【俳句新空間参加の皆様への告知】

【ピックアップ】

2012年12月28日金曜日

三橋敏雄『真神』を誤読する 56.57./ 北川美美

56.花火の夜暗くやさしき肌つかひ

花火の句が2句つづく。
花火は夏の季語。エロティックな句である。花火は夜に打ち上げるものだが、敢て「花火の夜」としていることで「特別な夜」の意味合いを感じる。
女との逢引に花火の日を選んだ。はじめからその女を抱きたいと思い、その夜を選んだと空想が走る。大輪の花火の明るさと、特別な夜、「肌つかひ」から「息遣い」を連想させ、読者を大人の世界へ連れて行く。俳句は大人の遊びである。
「暗く」と「やさしき」が並列されていることに不思議さがある。肌をすべる指の動きを形容しているのならば、その「暗さ」はその人の過去とも想像が働いていく。やさしくて暗いということに魅力を感じる人がこの句に感銘を受けるだろう。
そして、敏雄の師、三鬼に花火の句がある。
暗く暑く大群衆と花火待つ   三鬼
敏雄は師である三鬼の花火の句の続きを詠んだのかもしれない。

57.しらじらと消ゆ大いなる花火の血

花火の句二句目。
明るさの中で弾けて行く花火、その零れる発光を「花火の血」としていると解釈する。
「花火の血」とは何だろうか。
不意に指を切り、ポトポトと滴れる血は表面張力のある円となる。勢いがなければ花火のようにはならない。「返り血」というものを実際見たことが無いが、劇画での「返り血」は不定形に飛び散るもので、円形に開く花火というより爆発のイメージに近い。
溢れて噴出している空に映る光を「血」とした。
敏雄が見た「血」と「花火」。そこから「戦火」を想像するのは短絡ではない気がする。「戦火」と「花火」どちらも火薬でできている。爆発するものの閃光を想像する。
消えて行くのは光であり命でもある。花火から連想される命という儚さ。花火が川開きに打ち上げられるのは死者の霊を弔うということがはじまりらしい。精霊も花火と血とともに流れて消えてゆく。命とは光のようなもの、噴き出して爆発する光。命の象徴を「血」としたのだろうか。
花火は戦後、GHQにより火薬製造が禁じられたが、1948年に両国川開きの花火大会が復活した。平和な時代を象徴するかのような花火にどこか冷めた眼で閃光をとらえている世代がいたことを思う句である。

三橋敏雄『真神』を誤読する 55./ 北川美美

55.草荒す眞神の祭絶えてなし

55句目でタイトルである『眞神』という言葉が出て来る。敏雄の有名句「絶滅のかの狼を連れ歩く」そして『眞神』自体を理解する上で、この句を読むことはキーとなっていくだろう。
眞神の意味について『眞神』後記の敏雄自身の下記の解説が引用紹介される。
本書の題名とした「真神」は、『大言海』に「狼ノ異名。古ヘハ、狼ノミナラズ、虎、大蛇ナドモ、神ト云ヘリ」とある、其である。併、斯る栄称に、曾て永くも堪へて来た狼の生態は、多くの滅び行くものに準じて、既に我国の山野から滅び去つて久しい。今、畏みつつ親しまうとするならば、例ば、武蔵国は御嶽神社、或は、同じく三峯神社等の祭神を相け随ふ地位に祀られて座す 大口真神、即、広く火災盗難除去の効験をのみ担ふ所の英姿を、其護符上に拝する許である。
併読としてWikipediaの解説がわかりやすい。
「眞神」とは現在は絶滅してしまった日本狼が神格化したもの。大口真神(おおぐちまがみ)とも呼ばれる。人語を理解し、人間の性質を見分ける力を有し、善人を守護し、悪人を罰するものと信仰された。また、厄除け、特に火難や盗難から守る力が強いとされ、絵馬などにも描かれてきた。
ニホンオオカミ 東京大学総合研究資料館website




三峯神社 (埼玉県秩父郡大滝村三峰)、釜山神社 (埼玉県大里郡寄居町)山住神社 (静岡県磐田郡水窪町山住)、大川神社 (京都府舞鶴市大川)に大口真神が祀られている。


青梅市・御嶽神社のお札
][



神格化された狼のことを「眞神」と理解してよいようだ。更に理解を深めたのは、 TV番組のETV特集「見狼記」であった。狼信仰は今も残っている。

人間の手によって森の生態系が崩され、神とされていた狼が絶滅させられたといってもよいだろう。さらに今では亡くしたものを生きていると信じたい、それを心に糧としたいという、願いが大震災に遭遇した人々の心と通じるものがあるようだ。自然信仰に基づけば神は至る所にいる。そしてその自然界の神を絶滅させるのもわれわれ人間である。

上五の「草荒す」は、中七の「眞神の祭」に掛かっていると読める。狼は肉食であり草食でないことから、草を荒すのは、祭を催している私たち人間のことと読める。「眞神」という言葉が単なる郷愁に終わらず、何かを私たちに気づかせている。人類が犯した罪に対する気づきがある。それは、敏雄が戦争に対する、人が犯した罪を詠いつづけたことにも一貫していて、その壮大なテーマは、俳句の枠で言い切れなかったことを実現させようとした試みだったのではないだろうか。

俳句を知り三橋敏雄『眞神』に出会わなければ狼信仰について理解を深めることはなかっただろう。秩父と連なり養蚕、機織の地域でもある筆者の故郷・桐生市にも狼信仰の山がある。故郷の山はいつも怖いイメージがあった。どこかで何かが息を潜めている空気がある。未だその山の入口までしか足を踏み入れていない。この『眞神』の読みと同じである。

トキが子供を産んだことがニュースになった。すでに絶滅危惧されてから手を尽くすのでは自然界の生態系を守るには手遅れという。俳句は花鳥諷詠、自然界のことを詠み込んできた歴史がある。絶滅危惧品種を詠み込み、功罪を詠うことは、敏雄以降の普遍的な俳句の型といってもよいかもしれない。


蓑虫もとうに絶滅危惧種といふ   関悦史 『六十億本の回転する曲がった棒』(2011年)

創刊号(2013年1月4日) 予告

平成25年歳旦帖  



歳旦帖とは
江戸時代には正月の吉日に「歳旦開」を行い、宗匠が連衆らと歳旦の句を披露し、「歳旦帖」をまとめました。「歳旦帖」は、歳旦の発句・脇句・第三からなる「三つ物」と、他に知友・門下の歳旦・歳暮の発句を「引付」として添え,刷物にして配りました。芭蕉以前からこうした風習は盛んで、初期は1枚刷りでしたが、時代を下るにつれ何十丁もの冊子となってゆきました。蕪村の宇都宮歳旦帖は有名です。 平成25年版歳旦帖 を綴ります。お楽しみに!


戦後俳句を読む


今後掲載予定の執筆メンバー(対象作家)
  • 池田瑠那(永田耕衣)
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  • 岡村知昭(青玄系作家)
  • 北村虻曳(戦後俳句史)
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  • 深谷義紀(成田千空)
  • 藤田踏青(自由律作家・近木圭之介)
  • 堀本吟(戦後俳句史)
  • 横井理恵(中尾寿美子)



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2012年12月27日木曜日

三橋敏雄『真神』を誤読する 52.53.54./ 北川美美

52.やまかがし窶(やつ)れて赤き峠越ゆ

案山子(かかし)ではなく、カガシ、蛇である。

毒蛇が疲れ果て《赤き峠》を越える。あるいは、ヤマカガシが《窶れて赤き》となり、峠を越えるという読みもできる。「赤き」がヤマカガシなのか、峠に掛かるのか、どちらだろうか。敏雄句の特徴である「赤」。この『眞神』にも「赤」の句が多いことが特徴である。

鬼赤く戦争はまだつづくなり 
霧しづく体内暗く赤くして 
水赤き捨井を父を継ぎ絶やす 
やまかがし窶れて赤き峠越ゆ 
産みどめの母より赤く流れ出む 
身の丈や増す水赤く降りしきる


傾向から言うと、「赤」はヤマカガシに掛かっているようだが、蛇が赤くなる、という現象は調べてみたが、立証できそうもない。元々赤い蛇というのは、蛇の中の「ジムグリ」の幼ヘビがある。そうなると、「やまかがし」という蛇の種類が登場しているのならば、やはり「峠」に掛かる、という結果になる。

「赤き峠」。曼珠沙華が沢山咲いているような峠だろうか、紅葉の峠だろうか。無季句でありながら季節を感じさせることができるのも俳句の力である。



53.沸沸と雹浮く沼のおもたさよ


雹(ひょう)が浮く沼の面を境に、沼に表と裏があるように読める句である。

雹は沸々と湧き上がるように浮くが、雹の落ちた沼はどろどろと重たい。なんということでもないのであるが、それが俳句になる不思議さがある。ふと読者を考えさせることができるのが俳句の短さ故の魅力である。

蓮の花が浮く水面が天国と地獄を意味するように思えるのだ。蓮の咲く季節だけが天国ではない、寒い季節にも天国と地獄がある。


54.木を膝を山蟻下りて日かたむく


敏雄俳句には映像の世界がある。ふと、登場する山蟻が、誰もいなくなった村に生き、足早やに木を、そして我の膝を下ってゆく。

「日かたむく」は31句目の

日にいちど入る日は沈み信天翁

と呼応しているように思える。同時期に作られた句ではないかと思っている。同じ日常が繰り返されていく自然界の営みである。

俳句はひとつ、あるいはふたつくらいの動作しか書けないだろう。しかし山蟻が木を、そして膝を下るという上五中七のたった12音の言葉で矢継ぎ早やな山蟻の様子を表し、「日かたむく」で午後の地球の自転をも感じさせる。小さな景から大きな景へと俳句にも絵画に似た遠近法があるのである。その軸がすこしずれるというセザンヌ的感覚を『眞神』には感じることができる。


三橋敏雄『真神』を誤読する 49.50.51/ 北川美美

49.水待ちの村のつぶては村に落ち

「つぶて(礫)」とは小石のこと。川のつぶてではなく、村のつぶてが村に落ちる。「水待ちの村」というだけで、水乞いをしている村が想像できる。「眞神」の村、誰もいなくなった村を想像する。「なしのつぶて」というように、投げても返ってこない石がそのまま村に落ちたということか。「水待ちの村」はかつて人の往来があり、仕事があり、家族が住み、嫁がきて、子が生まれて累代の繁栄がそこにあった。その「つぶて」を拾う人もなく、石が落ちる音が村に響くようだ。

「水待ち」が心の枯渇のように感じられる。夏のギラギラとした太陽が刺さるように照りつける村。再び、安部公房の『砂の女』の理科の教師が汗をぬぐっている映像が思い浮かぶ。村という組織。そこにかつていた人々。石が落ちる音が耳に残る。

木霊でしょうか、いいえだれでも・・・。

50.水赤き捨井を父を継ぎ絶やす

48.から一句置いて「父」の再登場である。

「水赤き捨井」を想定してみると、『眞神』の生れた昭和40年代の井戸であれば、鉄サビの赤と想像するのが容易いかもしれない。よって「捨井」となり、今は使われていない井戸として想像する。

句の後半、井戸と同様に父をも「継ぎ絶やす」とあるのが曲者である。「父」の存在がどういう存在なのかを考えさせられる。

父が継ぎ絶やされたならば、ここにいる僕(作者)は生まれてこなかった。父を継ぎ絶やし、絶滅できるのは、この僕(作者)かもしれない。生まれたルーツが井戸であるように感じられる。井戸(子宮)の水が「赤い」のは産道を流れる血なのか、この世に生まれていない僕(作者)=「水子」かもしれない。水子の自分が空に浮いているような存在のように思えてくる。

『眞神』に溺れそうに息ができなくなる。

しばらく『眞神』から離れ、再度この句に戻ってみても、やはり同じ読みになる。もう溺れているのだから死んでいるのも同じ。読んでいる自分も現世から離れているような気になる。ぐるぐると考える2012の秋である。


51.母を捨て犢鼻褌(たふさぎ)つよくやはらかき

父の次には母を捨てる。男が母を捨てるというのは、母以外の女性に目覚めたということを意味しているように思える。犢鼻褌(たふさぎ)、は「ふんどし」のことである。「ふんどしの紐を締め直す」などの比喩が思い浮かぶが、言葉がもっている周知された認識をうまく表現に使っている。それが「つよく」である。褌の何が強いのか実のところはわからない。しかし、気持ちが強くやわらかくなっていくことが伝わってくる。

アンニュイ(物憂い)なエロスが漂う。僕(作者)の息遣いが聞こえてくるようだ。この句を表現するならば、「唾を飲む」という動作が連想できる。その唾を吸う別の異性がいる気配すらある気がする。

犢鼻褌を「たふさぎ」と読ませるだけでアンダーウエアが雅な道具になる。

褌を締め直す時期にさしかかる中盤戦。眞神おそろし山険し。

三橋敏雄『真神』を誤読する 48./ 北川美美

48. 野を蹴って三尺高し父の琵琶歌

誤読その1.
三尺高いのは父の琵琶歌の声のトーン、あまりに甲高い琵琶歌のため、われは家にいられなくなり心乱れて「野を蹴って」みるが耳の奥にいつまでも父の高音域の琵琶歌が聴こえる。しかし、唄方・杵屋三七郎に尋ねると、邦楽で音階調子を「尺」で表現することはないらしい。

誤読その2.
下図は『三橋敏雄俳句カルタ』(読札:三橋敏雄/イラストレーション:ナムーラミチヨ)の読札と絵札である。






『眞神』の世界観を表す構図があるように思え絵札を凝視する。この絵がこの句の全てなのではないか。読札も絵札も、見る側に寡黙でありつづける。評論や鑑賞などは敏雄にとり無意味なのではないだろうかと無力さに打ちひしがれる。

絵を観て思う。まず、三層の構図。野/空中/琵琶を奏でながらの父の素足。上五・中七・下五の下から上へあがって行く構図。エイヤー!と野を蹴りあげ、ベンベンベン~と琵琶の音色と悲しみが響き渡る野という空間、それを観ている「われ」がいる野、われが感じる空気、音、父の存在・・・句が作りだす空間を絵札から体験した。そして絵札の中心を占めているのは、「空」(くう)、大きな空間であることに気づく。

絵から句に戻る。

野を蹴って
三尺高し
父の琵琶歌

三尺は約90㎝。「三尺去って師の影を踏まず」のことわざがある。三尺高いのは、父の存在そのもの、父と自分(われ)との距離。野という茫茫とした空間にただ茫然と立つわれ。空(くう)に広がる琵琶の低い弦の音、世の無常を歌う父。

なぜ三尺分「高し」なのか。そこに影を踏めない父の存在の高さがある。「高い」という表現に、「高笑い」「高楊枝」「高圧的」など、自分よりも相手が高いという意味合いがあり、そこに昔ながらの家督としての父の威厳が直結してくる。「父」は常に高い位置にいる。その父を表現するに敏雄にとって「琵琶歌」が直結したのだろう。ナムーラさんの描く「野」には父の足の影は全く描かれていない。父という存在の空虚という音に託したのだ。

敏雄の観念が弧を描いているようだ。誰もいない野で見た幻想の世界なのかもしれない。しかし、その観念は「野を蹴る」という力強いリアルな表現を得て、確信を得ている。蹴って飛びあがったからこそ琵琶歌が三尺高いところから聞こえてくるというリアリティ。観念をリアルに変え、原因と結果の相関関係がまさに弧を描いてみえる。

野にでれば、父がいる。

晩鴉撒きちらす父なる杭ひとつ

 

野に打込まれた杭に父を投影する。父が登場するわれの立ち位置は野である。『眞神』における父の存在。

更に何故、字余りにしてまで「父の琵琶歌」を書いたのか。

鐘消えて花の香は撞く夕べかな 芭蕉

 The temple bell stops -
 but the sound keeps coming
 out of the flowers.
         BASHO (translated by Robert Bly)

芭蕉句はアメリカ人ピアニスト、グレン・グールドの関連書籍の扉に引用されていた。
(『グレン・グールドは語る』グレン・グールド/ジョナサン・コット/ちくま学芸文庫)

漱石自身が俳句的小説と評する『草枕』に心酔した音楽家・グレン・グルードの眼を通し、上記の芭蕉の句が音を奏でる哲学的意味をもつように読める。音はせずとも鳴り続く、耳の奥で。搗きつづけるのは、空虚そのものであり、音は心の中にあるもの、というように読める。テーマ「音」の論考ですでに敏雄句から実際の音が聴こえてこないこと、音がミュートになっていることを述べたが、芭蕉に通じていることを改めて思う。この芭蕉句は、敏雄の「野を蹴って」の句そのものではないだろうか。何もない野に「父の琵琶歌」が響き渡る。荒涼とした野に広がるものは、まさに空(=空虚)であり、父の琵琶歌が心の空虚をつき続けているということというように読めてくる。「父の琵琶歌」でなければ、つけない空虚なのである。

敏雄直筆の読札に掌を置き、様々に位置を変えながら読んでみる。

「野」-「琵琶歌」/野に出てこそ聴こえる琵琶歌
「蹴る」-「高し」/蹴ったので高い 原因と結果
「三尺」―「父」/ 常に三尺高い父の存在
「父」-「琵琶歌」/父だけが歌う琵琶歌
「野」-「父」/ 野に出れば父がいる

実際の言葉があらゆる相関性をもちこの句が躍動的に廻っているように見えてくる。読札から不思議な空転体験をしているようだ。

敏雄の父親は実際に琵琶歌を歌い、その歌声は高い音程であったと敏雄が話していたと伺ったことがある。「父の琵琶歌」のキーが高いと感じた第一印象はそう外れていない。それは敏雄の句作の動機付が作者に伝わったということだろう。

敏雄の句は、回転する。まるでそれは、コンセプチャルアートのインスタレーションの中にいるような、「言葉の世界の体感」を感じ得ることができる。

絵を描くこと、言葉を紡ぐこと、詩を書くこと・・・何かを作ろうとする作り手の動機と、実際のリアルであることの誤差を幾重にも頭の中で線を引きなおし描きなおしていく。読者に解ってもらうことなどどうでもよく(読者に迎合する意味)、言葉がぐるぐると繋がりを持ち、手を結んでいた。

ナムーラさんが実際に48枚の絵札を描きあげた制作期間はたった半年だったという。おそるべき集中力。この句が48句目であることも何かの縁のように思えた。まさに48句目にして、ようやく登山道入口に辿いたところだろうか。この地点から未だ『眞神』の山は、高く険しく崖のように聳え立ってみえる。

『眞神』神社にて入山の禊の御払いをし息を落ち着かせたい。

三橋敏雄『真神』を誤読する 46.47/ 北川美美

46. 油屋にむかしの油買ひにゆく

油を買いにゆく、それも「むかしの油」。「むかし」とは「油屋」という名称が日常にあった江戸の頃を想像する。江戸の風情を買にいく。油のリフレインの中に人との繋がりが潜む。

江戸のむかし、油は行商人が売りに来た。



「油を売る」とは「油売ってんじゃねぇ。」と言われるように「無駄話をして時間を潰し、仕事を怠けること」の意味を持つ。熊さん八っつぁんの江戸情緒、江戸しぐさ(江戸の商人哲学)が伺える。「油売る」のその意味は、「風が吹けば桶屋が儲かる」ほどのかけ離れた因果関係はないが江戸の人の営みが見えてくる。

髪の油、行灯油は当時、粘性が高く、柄杓を使って桶から客の器に移すにも雫が途切れず時間がかかる。商人が、婦女を相手に長々と世間話をしながら、油を売っていたところからその意味に転じ「油を売る」といわれるようになった。

あえて「油屋」が示すことは、すなわち、ゆっくりとした時間を共有していることである。人と人とのコミュニケーションが成立していた時代。「ありがとウサギ/まほうのことばで/たのしい仲間が/ポポポポ~ン」という歌詞が繰り返し流れた2011年のあの時も時間の共有であるが、地球の大きさも時間の長さも当時と微妙な差があるとしても、流れる物事の早さが異なる。その感覚が「むかし」という言葉に因り引き出されているのではないか。それを敢て「買ひにゆく」ことにある。

読者を個々の郷愁に連れ出そうとする『眞神』の時空がそこにある。



47. みぎききのひだりてやすし人さらひ


利き手は何をするにもまず先に出る。
利き手の握力は強い。握力の弱い利き手ではない手で、危険と思うことができない。

人は誰でも弱い部分を持つ。「人さらひ」という鬼畜のような存在がふと見せる人間の穏やかさとしての「やすし」。そこに「人さらひ」の人となりがみえてくる。

左、右を示す表現は多義である。「人」を除く表記がひらがなであることも人のやさしさに対する配慮であると思える。

下五の「人さらひ」の取り合わせが読者の想像力を働かせる。けれど、ヒトサライが右利きであることなど、誘拐に遭遇して気が付くのだろうか。それは、ヒトサライを観察してそこにコミュニケーションが生まれなければ利き手などわからないだろう。「わたしを奪って・・・!!」と懇願されて仕方なくヒトサライになった男狼だろうか。それもひらがなが醸し出す淫靡なマジックだ。

人について考える、人の手について考える。その手には温度があるということだろう。


 三橋敏雄『真神』を誤読する 42.43.44.45./ 北川美美

42.父母や青杉の幹かくれあふ

「隠れあふ」というのは、青杉が重なり合い、青杉が青杉に隠れているということなのか。杉の木と木の間に父と母の幻影をみたというのだろうか。

ルネ・マグリットの絵画『白紙委任状』(原題- Le Blanc-Seing )を思い浮かべる。まさしく敏雄の俳句の投影のようである。

 The blank signature (La Carte Blanche), Rene Magritte  
National Gallery of Art, Washingon, DC, USA



目に見えるものはいつも別の見えるものを隠している
馬上の女性は木を隠し、木は馬上の女性を隠す。しかし私たちの思考は見えるものと見えないものの両方があることを知覚している。思考を目に見えるものにするために私は絵を利用する」-ルネ・マグリット

見えているようで見えていない世界、思考が螺旋のようになっていく敏雄の俳句。思考は17文字の中から広がり読者の脳裏に絵を描きだす。

父母。42句目にして同時に出て来る父と母。われよりはるか遠いところにいる。そして見えるような見えないような。われの中にある父と母。そして我のルーツである父母未生以前。

杉林の中で遭難したような気になる。新緑の山に足を踏み入れると杉の香りに誘われて自分のルーツがそこにあるようだ。村はすでに消えた。眞神の山の杉の木は青くそして昏く、奈落という死の淵がいつもその脇にある。鳥の声がする。


43.きなくさき蛾を野霞へ追い落す

2012年3月某日。快晴。

それは北関東、狼信仰の名残りある山。狼の狛犬、カラス天狗を確かめたく車を走らせた。途中には庚申塚や道祖神が山の懐のように路肩から手を伸ばすと届く位置にあった。川の流れる音だけがする。民家が幾つかあり茶畑の手入れをしている人が不思議そうに車を見送っていた。山道は意外にも奥の奥まで舗装され、「熊出没」の立て看板を幾つも通り過ぎた。この先に民家が無いという印のようにとうとう舗装が途切れた。ところどころに落石が散乱する道に突入し、山側には伐採された杉の木がばらばらに横たわり崩れてきそうだった。突然とうっそうとした杉林が道幅を暗くしている。右は谷。奈落は深く明るく落ちて行くにはあまりに晴れていた。その時点で町に引き戻ろうと足をすくめ出直すことにした。あの時、蛾を見なかったことが幸いしたのだろうか。



「きなくさき」という措辞により、物騒なことが起こりそうな気配をもつ蛾である。

日本では、古来、蝶と蛾の区別はなく、かつては、かはひらこ、ひひる、ひむしなどと大和言葉で呼ばれていた。蝶と蛾の区別は、英語圏の博物学の導入により”butterfly”と”moth”の分類法が日本語に導入されたらしいことに依るらしい。蛾類学会の生物学上の分類は、昼間の環境に特化して飛翔力の鋭敏な一群を蝶と呼び、それ以外のものを蛾と呼んでいる。

蝶や蛾は、蛹(さなぎ)から飛び出してくるので、人間の体から抜け出る霊魂と同じように考え、あの世(常世)とこの世(現世)を行き来する吉と不吉との両面から意識されていた。「日本書紀」には虫神として祭られ「常世(とこよ)の神」と表現されている。蛾は特に嫌われ者という扱いではない。

この句で意識するのは、「常世」そして、追い落とすという措辞から「奈落」の世界が考えられる。40句目の「夕より白き捨蚕を飼ひにける」41句目の「あまたたび絹繭あまた死にゆけり」の繋がりを考えると、養蚕の神として「おしら様」と崇められもする蚕が、今度は、蛾となって野霞の奈落へ追いやられ、嫌われもの扱いのように読める。小さな共同体の中のいじめのようにも思える。いわゆる村社会である。

馴染みの人々も老いて死に、かつての家族は都会へ移り住み、村から人が消え廃屋となった家々が残る。どこか時間が止ったような世界は、時間軸のない常世の世界という映り方。再び、阿部公房の『砂の女』の世界へ入ったような、主人公の男も昆虫採集の途中で穴に落ちた。人は、時間軸のない世界へ興味をもつ。

この句の常世と思える世界は、奈落なのである。時間軸のない奈落。
39句目「真綿ぐるみのほぞの緒や燃えてなし」から時間軸が停まったような句が多くなる。

しばらく、読者はその停滞した時空を読者は浮遊していく。


44. 箸の木や伐り倒されて横たはる

「横たはる」と言っているだけで何も主張していない句。しかし読者は何故か、その先に眼をむける。それは書かれていないものを読もうとする俳句だからだろうか。

「伐り倒されて」の受動する措辞。倒されるのは箸の意志ではなく、人の意志がそこにあるということだろう。そして「横たはる」という人を想像させる擬人化に近い表現からだろう。殺されて横たわっている箸の木という生き物。死者が横たわるように描かれているのではないかと読む。

掲句が収録された『眞神』上梓の時代は「エコロジー」という言葉が定着していない時代である。「箸の木」は消費されるために倒される。『眞神』上梓の頃にインドネシアで日本の割り箸の木となる木が伐採されて山が枯れている写真をみた。おそらくその頃から箸をとりまく環境問題が論議されてきたのだと振り返る。現在『眞神』上梓から38年経過した。箸の木の伐採が本当に環境破壊を引き起こしているのかどうかは、論議が繰り広げられる難しい問題となっている。

割り箸から見た環境問題
日本に箸が入ってきたのは、弥生時代の末期。その当時の箸は、「折箸」という、細く削った一本の竹をピンセットのように折り曲げた形であり、一般人の用途ではなく、神様が使う神器、または天皇だけが使うことを許されたものだった。7世紀の初め、中国での箸の使用について遣隋使から報告を受けた聖徳太子が朝廷の人々に箸の食事作法を習わせ日本での食事に箸を使う風習が始まったらしい。「古事記」にも箸が登場する。敏雄の生れ育った八王子・高尾山の飯盛杉は地面に刺された箸が根付いて大木や神木になったとする箸立伝説が残っている。

切り倒され横たわっている箸の木を想像し、お箸の国について考える。いただきますとごちそうさまが言えることに感謝し、箸をもつ指先から箸の木たちの魂を感じ取りたいと思う句だ。


45. さかしまにとまる蝉なし天動く


確かに蝉は逆様には留まらない。コペルニクスは、地球が動くとし、敏雄は天が動くと詠んだ。

ここで俳句の躍動を感じるのは、「なし」といって「動く」となることだろう。事実は動かない。けれど、天が動くのである。

ここでの天動というのはピタと木にとまった蝉を中心に天が動いていく風景が見えてくる。天動説(全ての天体が地球の周りを公転しているとする説)の意味に少し近いようなことも考えるけれど、それはジコチューの世のことも言っているのかとも推察したりする。

「さかしまにとまる蝉」がもしあったとしたら、どうなっているのだろうか。そしたら、「地」が動くのかもしれない。確かに「地」が動いたら、「ビックリハウス」(遊園地にあるアトラクション)になるのかもしれない。そんなことを考える句。地動説(地球が動いている、という学説。)は確かに正しいが、さかしまにとまる蝉は、間違えていると脳が考える。

事実は動かないのである。それは江戸俳諧を身に着けた敏雄ならではの俳技だ。





 地動説


天動説



 三橋敏雄『真神』を誤読する 38.39.40.41/ 北川美美

38. うぶすなの藁がちの香よ疲れ勃つ

「ガチ」という言葉が2000年後半から20-30代世代で使われるようになったようだ。「本気/本当」の意味だが、現在ではそれを飛び越えて「超」や「激」と同様の「程度が激しい、出来がいい」という意味合いも持っている。接頭語として使う。しかし、収録作家の年代が30-40代だからか『超新撰』は「ガチ新撰」とは呼ばれていないようだ。

接尾語としての「がち」。「勝ち(がち)」であれば、「その傾向が目立つようになるさま」(『三省堂古語辞典』)ということ。

産土神(うぶすながみ、うぶしなのかみ、うぶのかみ)は生まれた土地を領有、守護する神。あるいは本貫(先祖の発祥地)に祀られている神。

では、「うぶすな(産土神)の藁がちの香」とは、私たちの祖先が土地に根付いて生きてきた証のような香り、家畜糞とともに藁などの副資材を混合した堆肥の匂いの中から藁の香りに傾いて薫ってくるということを想像する。いわゆる土の第一印象の香り、トップノートが「藁がち」であるという中でトランス状態となり「疲れ勃つ」。肉体を酷使した男、田園の男、再びミレーの『種まく人』である。伽羅、栴檀などの源氏物語の王朝の香りとは異なる農耕民族の香りである。

そして「疲れ勃つ」っている作者敏雄の目線はあまりに遠い。自己の姿でありながら醒めすぎる目で望遠していると思える。別の「われ」を観察しているように映ってくる。

33句目から38句目までの句を配列順に記す。

行雁や港港に大地ありき
捨乳や戦死ざかりの男たち
然(さ)る春の藁人形と木の火筒(ほづつ)
正午過ぎなほ鶯をきく男
共色の青山草に放(ひ)る子種
うぶすなの藁がちの香よ疲れ勃つ

ただ寡黙に生きることに従い、流されて港へ行き、死にゆく男達を葬り、呪術ともなる道具を回顧し、耳の奥にいつまでも鶯の声がし、野に出て肉体が性的に反応し、脳裏に蘇るさまざまな出来事が反転しているネガフィルムのように、われの中で螺旋を描いている。全ては事実でありながらもうそれは過去という夢に変わったのか。全ては何も無かったということに等しい。ただ、ここにわれが生きるというだけの現在の生という命があるのみである。出会った人も、見たものも、聴いたことも全てはまぼろしだったのではないか。事実と事実の間、瞬間と瞬間の間にただわれがいたというだけなのだろうか。

産土神に導かれるように自分の肉体は興奮し、子種を放出する健康な肉体を持つ。われは孤独な塵でありミトコンドリアと同じ生命体をただ老いていくだけなのである。そして命ある以上、いつかは死ぬのである。今ある個の命を生きている、ただの「われ」が存在することが感じ取れる。


39. 真綿ぐるみのほぞの緒や燃えてなし

桐の箱に入った臍の緒を母から渡された。確かに真綿にくるまっていた。ミイラのような臍の緒がただそこにあった。生体から水がなくなると繊維質だけになる。母と自分を結ぶものであった証、己が人の腹から生れて来たという証である。しかし母と己の関係は今は別の人間として別の時間を生き、生まれたときから別のことを考えている。いつから自分は自分というひとりの人間であることに目覚めたのだろうか。真綿で大切にくるまれたように赤ん坊は祝福され大切な宝のように育てられる。このミイラのような臍の緒がなくなったとしても何の影響もない。戸籍も年金番号も電話番号も今まで通りである。自分が死んだらこの桐の箱は誰が始末しなければならない。燃えてしまえばなくなって何もなかったかのようだ。母と自分がこの管で結ばれていたという事実も過去もなかったことと思うこともできる。

措辞「燃えてなし」ということは、今まではあったものが存在して今、ここにないこと。けれど関係とは目に見えないものである。管は切られてなくなって、それでも縁は切れないもの、母子以外の縁もそうなのだろうか。


40. 夕より白き捨蚕を飼ひにける


「捨乳(すてぢち)」が出てきたが、ここでは「捨蚕(すてご)」である。病気あるいは発育不良の蚕は、野原や川に捨てられる。「捨蚕」と「捨て子」同じ響きであることがどこまでも悲しい。蚕は家畜化された昆虫であり野生に生息しない。またカイコは、野生回帰能力を完全に失った唯一の家畜化動物として知られ、人間による管理なしでは生育することができない。人の手により育てられる蚕は人間の赤子のようでもある。

生きながら捨てられているものを飼う。臍の緒が燃えてなくなり、捨て子となったわれのように。生きているものはいつか死ぬ。生きているものだけがこの世にいる。今、生きているものは、この作者と蚕だけのような錯覚にも陥る。他に生きているものはいないのか、という問いでもあるように。

「夕より~飼いにける」という時間経過は何なのだろう。夕べから現在までの時間経過が妙な想像をも働かせる。正確に時制を考えると、夕から現在まで捨蚕を飼い続けているということだが、ではこの先をどうするのかは、何も言っていない。捨蚕を飼うことがはたして慣れない人にできるのか。蚕は野生回帰能力のない動物であり、蚕を桑の葉にとまらせても、ほぼ一昼夜のうちに捕食されるか、地面に落ち、全滅してしまう。幼虫は腹脚が退化しているため樹木に自力で付着し続けることができず、風が吹いたりすると容易に落下してしまうからだ。加えて病気あるいは、発育不良の捨蚕である。

過去から現在進行形で捨蚕を飼っていることがわかるが、この先おそらく長くは生きていられない命であることが伝わってくる。


41. あまたたび絹繭あまた死にゆけり

真綿、捨蚕の次は、絹繭である。敏雄の生れた八王子は絹織物の産地として名高い。蚕の一生はわずか57日ほどで幼虫は桑の葉だけを食べつづけ4回の脱皮を繰り返す。やがて蚕は1,500mほどの糸をおよそ2昼夜吐きつづけ、頭を8字形またはS字形にふりながら、美しい一粒の繭をつくりあげる。蚕は繭の中でサナギとなり、蛾になって繭殻を破って飛び立つ。蛾になる前に殺蛹し、かたちのよい正繭が絹となる。これが「絹繭」ということになる。それが死んでいく状態とは、繭玉の数だけ殺蛹が何度も繰り返えされることを詠んでいるのだと解釈する。

蚕の養蚕は中国で発生し5000年以上の歴史がある。日本では『古事記』『日本書記』にも登場する。幼虫が吐き出したもので生糸ができるということはまさしく不思議な発見だ。絹繭になる蛹は死ぬことが決定づけられることになる。

知らず、生まれ死ぬる人、何方(いづかた)より来たりて何方(いづかた)へか去る
『方丈記』

「死にゆけり」という直接的な命の終りを詠うことにより命の行く末を正視しているといえよう。前句「夕より白き捨蚕を飼ひにける」の「飼いにける」と同様、「けり」が過去を抱えた形をとっている。過去も沢山の絹繭が死んでいったが、今も沢山の死んでいく・・・過去を抱えた死であることがわかる。前句の「生」と掲句の「死」の配列であるともに二句にわたり「けり」を使用し、生きていることも死ぬことも過去から現在、そしてその先へ繋がる普遍なき輪廻であることを言わんとしていると読みたい。



 三橋敏雄『真神』を誤読する 34.35.36.37. / 北川美美

34. 捨乳や戦死ざかりの男たち

「チチ」である「捨乳(「すてぢち」…と読むと推測)」。

前回鑑賞句「行雁や港港に大地ありき」の「港港」の字面がオッパイに見えてきたのはそう間違ってはいない。ハワイで生まれたココナッツ酒のカクテル「チチ」は、「粋な」という意味を持つらしいが、「すてぢち」にはお国のために死ぬことが美徳だった時代に対するシニカルな嘆きが感じられる。

「戦死ざかり」の「さかり」の用法は肯定的な事象に対して使われ、物事が一番勢いのよい状態にあること、盛んな時期のことである。しかし「戦死」に「さかり」を組み合わせ、さながら「戦死」が男ざかりの祭のようだ。「戦死ざかり」という「戦死」に花の季節があったかのようだ。死にゆく男たちへ白く濁った酒のように乳を振り撒いているようである。それも「捨乳」。やぶれかぶれの「捨て鉢」と掛けているのか、とんでもない句に思える。

「戦死」という死の祭りということから考えて、今までの『眞神』鑑賞句から生死に対する祭のイメージがある関連句を拾ってみる。

母ぐるみ胎児多しや擬砲音(4句目) 
晩鴉撒きちらす父なる杭ひとつ(6句目)

上記に母、父をよみつつ、胎児に響く「擬砲音」、空にばら撒かれる「晩鴉」が祭祀の音響、映像として浮かんでくる。

『眞神』には忘れられた日本の風習、つまりは日本の風土に根差す民俗学的視点で鑑賞することもできるのだが、それは敏雄が読者とのある一つ約束事、季語に替わるものとして、読者との同認識の結果にすぎない。例えば掲句でいえば、どこか郷愁の「祭」である。

本来の「祭」は、超自然的存在への様式化された行為である。祈願、感謝、謝罪、崇敬、帰依、服従の意思を伝え、意義を確認するために行われた。日常と深く関わっていた。村という共同体の中での儀式、儀礼として機能していた。「ハレとケ」のハレの部分である。死ぬことは、超自然的存在への帰依なのである。だから乳をふるまうのだ。それも捨乳で。

「戦死」は軍人が戦争や戦闘により死亡すること。婉曲表現として第二次世界大戦終結まで、仏教用語の「散華」が、また戦死者を美化して「英霊」とも呼んだ。ここに敏雄が、直接的な、「戦死」を選んだことには、「戦死」=国家の為に死ぬということに対しての痛烈な疑問が込められていると受け取る。

そして戦死という無惨な死の祭は、タイトルにもなっている句、

草荒す眞神の祭絶えてなし

へと繋がっていくようだ。

生まれることも死ぬことも選べないということを改めて考える。人の生死は自然の中に必然のようにある。だが戦死は必然とは違う。死んでいった男たちを残されたものが忘れない限り人は生き続ける。敏雄の戦後そのものだったのだろう。

どこか自暴自棄の、残されたものの暴力的な心理を感じる。

『望郷―山口晃展』(2012.02.11-05.13 銀座・メゾンエルメス)に於いて「正しい、しかし間違えている/2012」という床の傾いた部屋様の作品があった。

「通常私たちは、建物の垂直軸と重力方向が等しい環境に居る訳ですが、この二つがズレると目眩や、甚だしい場合は転倒を引きおこします。これは経験による体力維持が、知覚に依る体力維持を阻害する為におこるもので、経験上の正しさが不適合につながった訳です。ー山口晃」

わたしたちの経験、知識の何が正しいかなど当てにならないときがある。掲句は、読者の経験上の「俳句」とのズレを敢て生じさせているのだろうか。不思議な魅力がある。

35. 然(さ)る春の藁人形と木の火筒(ほづつ)

犬神と眞神。はじめて『眞神』の存在を知ったとき、どこかおどろおどろしいタイトル名は死国のイメージがあり『犬神家の一族』(横溝正史)を彷彿した。『犬神家・・・』も昭和の傑作であるし、村、復員兵、戦争、言い伝え、血族、などの共通項目は多い。

藁人形が「菊人形」である方がより近いけれど、掲句は特に『犬神家・・・』のイメージに近い。鉄砲を意味する「木の火筒」は猿蔵(犬神家の下男)が護衛のために持っていてもおかしくない。犬神佐清(すけきよ)、青沼静馬がビルマ出征前の軍事訓練ということも考えられるし、藁人形が佐清と静馬の運命を入れ替えた呪術のものとして登場していることも想像できる。

犬神と眞神・・・確かに一文字違い。犬神から点をとって大神(オオカミ)、山の神聖な神であるオオカミとなる。「大口眞神」のオオカミである。狼は犬とも分類されていた。『犬神家の一族』はオオカミを意識しての命名だろう。

作者の手を離れた後の作品は読者に懸ってくる。

藁人形で軍事訓練をしたかつての日本の風景だろうか。文語的な<然(さ)る>がその事実を刻銘に留めているようだ。<かの>に次いでその効果が俳句上にあることを知る。



36. 正午過ぎなほ鶯をきく男


掲句、至る所で鶯が鳴いている光景が浮かぶ。けれど、この男、鶯を本当に聞いているのであろうか。「正午過ぎなほ」これは、小原庄助さんを兼ね備えつつマニアックでマイペースな男である。午前中からずっと鶯の声を聞き、午後になってもまだ聞いている。「きく」と書いてあるが、この男、実は「聞いていない」と解釈する。それは、「なほ」からくるもので、尋常ではないことを想わせ、想像力が働く。男に焦点を当て、この男が別の事、言うなれば人生について思い巡らしていると想像する。往々にして三橋作品から音が聞こえない気がする。

凩や耳の中なる石の粒 (*1)  『しだらでん』 
梟や男はキャーと叫ばざる

すさまじい凩の音よりも耳に入った石粒が気になる。男はキャーと叫ばない。やはり筆者に「音」は聞こえてこない。白泉は、「玉音を理解せし者前に出よ」「マンボでも何でも踊れ豊の秋」「オルガンが響く地上に猫を懲す」「鶯や製茶會社のホッチキス」などの音から起因する句、それも一拍ずれているような音が聞こえる気がするが、敏雄の「音」は消えている。極め付けなのは、下記の句。

長濤を以て音なし夏の海  『長濤』

映画の中でミュートをかけたように意図的に数秒間「音」が消え、映像だけが流れる効果に似ている。敏雄は、唯一、音楽が苦手だったようだ。「やはり」と思ってしまう。それが俳句の上で効果となっている。「音」を読者に届けるのではなく「言葉」による音の想起を促している。ひとつの物音も俳句を通し読者に想像させる力を持つのである。欲しいのは言葉、そして俳句ということか。

「鶯をきく男」、ウィスキーグラスを片手にただ遠く流れた時間そして人生を想っている気がしてならない。

李白の詩がある。

 『春日醉起言志(春日 酔より起きて志を言ふ)』
 處世若大夢  世に處(を)ること 大夢の若し
 胡爲勞其生  胡爲(なんすれ)ぞ 其の生を勞する
 所以終日醉  所以(ゆゑ)に終日醉ひ
 頽然臥前楹  頽然として前楹に臥す
 覺來眄庭前  覺め來りて庭前を眄 (なが)むれば
 一鳥花間鳴  一鳥 花間に鳴く
 借問此何時  借問す 此(いま)は何の時ぞと
 春風語流鶯  春風 流鶯に語る
 感之欲歎息  之に感じて歎息せんと欲し
 對酒還自傾  酒に對して還(ま)た自ずから傾く
 浩歌待明月  浩歌して明月を待ち
 曲盡已忘情  曲尽きて已に情を忘る
李白(701-762年)『李白詩選』(松浦知久訳/岩波文庫) 

「鶯をきく男」の句は李白の詩そのものである。マーラー(*3)はこの李白の詩を原作とし連作歌曲『大地の歌(Das Lied von der Erde)』を1902年48歳のとき作曲している(*4)。そして敏雄は、1969 (昭和44)年49歳のときに掲句を得た。俳句形式となった17音は読者の脳波に変換され響き渡るのである。李白をもとにマーラー、敏雄と古典は永遠に人を酔わせ新たな名作を生む力がある。

敏雄は、永い船上勤務で、ひとり、遠く陸を想う時間を過ごしたであろう。「なほ鶯をきく男」はやはり酒を呑みながら世をながめている男であったか。鶯の鳴声(「なお鳴く鶯」すなわち「老鶯」であろう)は、敏雄の中で静かに消されている気がする。


*1)白泉に「木枯や目より取出す石の粒」がある。

*2)李白(701-762年)『李白詩選』(松浦知久訳/岩波文庫)

*3)マーラー(Gustav Mahler, 1860 – 1911)

*4) 1986年サントリー・ローヤルのCM(http://www.youtube.com/watch?v=NSlVsnMbZ48)に『大地の歌Mov. 3』(http://www.youtube.com/watch?v=lb9KnrrvDc8)が使われた。



37. 共色の青山草に放(ひ)る子種

「青山草」とは、東京・青山墓地あたりに生えている草、青山・草月会館の隣りの高橋是清公園に生えている草、青山という地に生えている草ということも考えられるが、「青/山草」という切り方で青い山草と読むのがよろしいように思う。山草とは山に生えている草、あるいは裏白(ウラジロ)というシダ科植物の別名である。このウラジロが名前からして妙な雰囲気である。そもそもウラジロとは、正月飾りに使うもので、注連縄、ミカンの下に垂れ下げるのはウラジロと決まっている。その由来は、「裏が白い=共に白髪が生えるまで」という意味だという。そこに子種を放出する。これは、日野草城『ミヤコホテル』に対抗する解釈ができてしまう。

驚くことに、後の敏雄夫人の句に

帯どめと同色の草春の園   庄野孝子 (「断崖」昭和36年6月号)

がある。すでにその縁が俳句上であったのだ。


労働者の句とも読める。ミレーの『種まく人』のように大地に放出する力強い労働する男の姿。「放る」というだけでとても力強いのだが、それを「共色の青山草」として、「萌え」な柔らかい雰囲気にするところなど、本来、バーのコースターの裏にでも書いてポケットに忍ばせるような句だという気がするのだが、『眞神』に収録されているのだ。

チチハハへのセレモニーだけでなく、野を駆けて放出する青年がいるのである。 

三橋敏雄『真神』を誤読する 30.31.32.33 / 北川美美

30.   寄港地をいくつ去るべしセロリ抱き

船上従事者としての敏雄の視線が伺える句が4句つづく。

敏雄は戦後、運輸省の練習船事務局長の職に就いていた。幾つもの港に寄ったことだろう。そして数えきれない港を去ったことだろう。

セロリは戦後の食卓で西洋料理が一般化してから普及しはじめた。戦後の日本ではまだ目新しかったころのセロリを寄港地で見たというように受け取れる。

敏雄が清酒「八海山」が好みだったということを山本紫黄がよく口にし敏雄を懐かしがっていた。外航生活が長いとはいえ、食べ物、料理の句に遭遇しない。食べることが精一杯だった世代でもある。食を礼賛することは、敏雄の趣味ではなかったようだ。

セロリを抱く。「抱き」の自動詞からセロリを抱いているのは敏雄自身と読める。港に訪れた地元の行商からセロリを買い、甲板から離れていく港の船着場を眺めているように思える。戦前の新興俳句の表現ならば「セルリー」だったかもしれない。戦後の西洋という意味で「セロリ」という表記なのか。山崎まさよし作詞作曲『セロリ』があるくらいなので苦手な食物として挙げる人も多いだろう。女性との苦い思い出を「セロリ」に掛けているのかもしれない。

大阪のガスビル食堂のコース料理につく生セロリは、昭和8年創業当時から続く名物らしい。当時の大阪ガス会長片岡直方は、「本物の西洋料理にセルリー(セロリ)は欠かせない」と種子をカリフォルニアから取り寄せ、栽培したそうだ。秋山徳蔵氏(昭和天皇の料理番)も、その著書『味の散歩』(産経新聞出版局/三樹書房1993年再刊)の中で、ガスビル食堂の生セロリを絶賛している。

やはり「セロリ」は西洋を意識的に表現するものとして捉えるべきだろう。

腿高きグレコは女白き雷   『まぼろしの鱶』

グレコが西洋の女性であればセロリも手足が長い西洋の女性のこととも思える。「セロリ」は碇泊中の女性を示す「隠語」という見方もできるが、敏雄の抱く西洋というものが「セロリ」だったのだろう。

「去るべし」の措辞は、推量・意志・当然・適当・命令・可能と多義であるが、作者自身の一人称と読み、「いくつもの寄港地を去るべきである」という意に読める。やはりセロリを抱いているのは作者本人と解釈する。

新興俳句の特徴でもあった、モダニズムの表現は、敏雄の中で当初より厳選されている。

例えば、

少年ありピカソの靑のなかに病む   『靑の中』

この句の「ピカソ」と掲句の「セロリ」の捉え方は何ら変わっていない。「セロリ」に抱(いだ)くモダニズム、西洋への憧れ、ピアスとしての「セロリ」が、俳句の中で如何に融合するのか、それを当初より敏雄は理解していたとしか言いようがない。

敏雄は、俳句として「セロリを抱(だ)いた」ことになるのだろう。


31.  日にいちど入る日は沈み信天翁

人は一生を通じて、「こころ」という不思議な作用に左右される。時代、環境に翻弄されながら「こころ」を持つ「人」として成長していく。経過する時の中で肉体、脳が老いていく。記憶の中にとどめたくない事象に遭遇し、年齢とともに「こころ」が磨り減っていく。それでも日(陽)は昇り、日(陽)は沈み、一日が展開する。生きる者に、朝が来て、昼が来て、夜がくる。そして、春が来て、夏が来て、秋が来て冬になり一年が終わる。人も動物も植物も営みを繰り返えす


『眞神』には全体を通し不思議な時間軸が流れる。浮遊した時の中で、身体的といえる言葉を通しタイムスリップしたような世界に引き込まれていく。現代詩とも、絵画とも、映像とも共通する、それまでになかった17文字の世界が展開し、次の句へと連鎖するような錯覚をし、不思議な迷宮を体験する。『眞神』は生生流転の人間世界、自然界を背景にしている

上五中七のたった十二音節「日にいちど入る日は沈み」において、地球の自転を潜ませ日没から日昇までの時間経過を暗示している。繰り返しながら、日々失っていく何か。「日」という陽に対し、「沈む」という陰。全滅の危機に瀕する「信天翁」(あほうどり)の、「天」を「信」ずる「翁」という表記。使徒のような鳥が重く沈む日(陽)をみている。鳥からの視点が感じられる。読者が鳥になったような錯覚を起こす。読者は、自分の人生や時代を思いつつ、ただこの句を前に自分を投げ入れるのではないだろうか

アメリカの「失われた世代」(ロスト・ジェネレーション)とは、ヘミングウェイやフィッツジェラルドの小説家に代表されるような20代に第一次世界大戦中に遭遇し、従来の価値観に懐疑的になった世代をいう。『日はまた昇る』(原題:The Sun Also Rises)は、ヘミングウェイの出世作として有名だ。その序文に記された言葉を引く

傳道之書(アーネスト・ヘミングウェイ『日はまた昇る』谷口陸男訳
「世はり世はきたる地は永久とこしなへ長存たもつなり 日はで日はりまたそのいでし處にあえぎゆくなり(略)」


上記の言葉は、旧約聖書 第一章であるが、これには省略されている冒頭箇所がある。「ダビデの子、エルサレムの王である伝道者の言葉。伝道者は言う、空の空、空の空、いっさいは空である。日の下で人が労するすべての労苦は、その身になんの益があるか。

これを掲句に結びつけると、神の使徒「信天翁」は、いっさいの空にいる自由な阿呆(あほう)。崇高でありユニーク。『眞神』には所々にシャーマン的な存在が登場するが、注意しなければならないのは、『眞神』は物語ではない。俳句集である。読者が慣れ親しんできた言葉を使用しながら、俳句形式の中で読者を別の世界へ連れて行く敏雄の冷静で巧みな術がある

戦争という体験は、三橋に多くを語らせず、しずかに、海から陸をみるという視点をもたせた。大人は泣き叫ばず日常を淡々と生活できる。大人は考えることができる。大人は時間を操作できる。掲句は、大人であること、人生の時間について改めて想いをめぐらす一句である



32.   帆をあげて優しく使ふ帆縫針

敏雄の経験に基づく実景句だろう。

帆船の美しさには心酔する。「順風に帆を上げる」という諺がある。追い風のときに帆をあげて出帆する。万事好都合にいくことをいうが、日本の帆船の数奇な歴史に改めて「帆をあげて」という措辞が希望の言葉として読み取れる。

敏雄は昭和21年より同47年まで帆船練習船「日本丸」「海王丸」ほかに事務長として歴乗した。戦争という数奇な運命を辿った帆船、現在「日本丸」はみなとみならい21に展示保存、「海王丸」は富山新港海王丸パークに一般公開されている。どちらの帆船も太平洋を中心に訓練航海に従事していたが、太平洋戦争が激化した1943年(昭和18年)に帆装が取り外され、石炭などの輸送任務に従事した。戦後は海外在留邦人の復員船として引揚者を輸送。帆装が再取付けされたのは、1952年(昭和27年)であった。数奇な運命を辿った二隻に再び帆が取付けられたということは敏雄のみならず国民にとって感慨ひとしおであったことだろう。

筆者の父のことになるが、父は、満州北部の佳木(ジャムス)の地で19歳の医学生として終戦を迎えた。亡父の朋友であり、抑留14か月後の昭和20年10月に引揚船(病院船)にて帰国した五味誠氏(満州国立佳木医科大学第4期生、現・馬込医院医院長)に話を伺った。

「僕は、新京駅から多くの患者たちに付添い、コロ島から引揚船に乗った。米国貸与のリバティ型貨物船だった。引揚者の患者が蚕の寝床のように板状に釣られて横たわっていた。医学生として船中で患者に付添うことが目的だった。蔓延していた結核、発疹チフスの患者たちだ。助からない患者を看取り、水葬するため遺体を海に沈めなければならなかった。辛かった。一学年下の同郷の友人が結核であったため、彼を故郷に連れて帰るという大目的があったが、1週間船に揺られ、さらに博多港の検疫所で1週間。彼は日本の地を踏む事なく息絶えた。あの引揚船でのさまざまな光景は、今もはっきりと憶えている。しかし、思い出すのは嫌だ。いつまでも辛い想いで忘れることはない。」

すでに敗戦後67年が経過してようとしている。壮絶な人の死を見てきた人の心は癒えることがない。敏雄と同世代、生きていくことが精一杯だった人々の底力を感じる。

あえて「やさしく使ふ」と表現しているが、帆縫針を帆を縫うために「やさしく使ふ」のであれば、敏雄の心の中に刻まれた人の死を一針一針鎮魂しているように思えるのだ。





33.   行雁や港港に大地ありき

雁の股旅物語。「港港に女あり。渡る世間に未練はねぇ。」山本紫黄の十八番だった「名月 赤城山」の歌詞(作詞:矢島寵児/歌:東海林太郎)には、「渡る雁がね」と入っている。マドロスも股旅である。港も大地も女性を思わせる。

雁が港にやってくる。そこには、母なる大地が出迎える。命を育む大地があるからこそ、雁は命をつなぎ翼を休ませることができる。大地の恵みを受け取りながら、鋭気を養い、生きながらえて再び目的の地へ向けて北上するのである。

戦後、敏雄が海に逃れていた昭和30年代、日本人船員黄金時代でもあった。船乗りの給与は陸地の平均給与の約3倍といわれる時代であり、当時のドラマやアニメのパパ役は大抵が豪華客船の船長かパイロットという設定。海外航路に従事することは当時の憧れの職業であった。1ドル360円、為替が固定相場だった時代である。

現在は外国人就労者が8割になり、海運国である筈の日本にとっては、深刻な問題でもある。当時の寄港停泊は1週間が当たり前だったらしく、その時間を利用して敏雄は神戸の三鬼館を尋ねたりしている。長期航路の敏雄を三鬼との三鬼門の仲間(大高弘達・葩瑠子、大高敏子・淑子姉妹、山口澄子、山本紫黄)が横浜港に迎え、事務長私室にてオールドパーの封を切り、その後、新橋で宴という私上でも華やかなパーサー時代であったと想像する。

「まだ国際航海は許されていない頃であった。凡そ近海を廻り尽くすうち数年で日本中に知らぬ港はなくなった。港々は荒れていた。沖から見る日本列島は美しかったが、常に波浪に隠れ易く、あわれであった。時に復員船に仕立てられ、中国大陸や台湾にも幾度か在来した。朝鮮戦争では、米軍命令で彼の国の難民輸送にも当たらされた。句材には事欠かぬ筈であったが、志衰え、占領下激動するあらゆる社会現象に対しても、敢えて興味を持とうとはしなかった。幸い私の乗っていた船は航海練習船であったから、航海そのものが目的で、行方には、特に目的地はなかった。全く私は海に逃れていたのである。」
『まぼろしの鱶』後記

「大地ありき」とは、「大地がはじめからあった」「大地がもともとあった」という意味になる。港、船、車が「愛しい人」というニュアンスを含め女性名詞として表現されることがあるが、「大地」も愛しい人である。

大地の愛しい人を期待した旅の絵葉書が敏雄から紫黄へ届く。絵葉書は、南の島の女性が大らかに椰子の実のジュースを飲みほしている写真だ。

「途中ジョンストン島で核爆発(*1)のオレンジ色の余光を1000マイルはなれたところから望見したほか何も見ることなくタヒチに着きました。地上最後の楽園の呼称もいまは地に落ち単なる観光地の様相です。(中略)シコウのためにようやくこのエハガキを入手したので早速送ります。日本が地上最後の楽園かも知れません。オッパイに関する限り」
『弦』23号より(2008.10.1 遠山陽子刊)

絵葉書の文面から港港の字面がオッパイに見えてきた。

*1)1956(昭和33)年7月31日敏雄は水爆実験に遭遇する。

三橋敏雄『真神』を誤読する 18.19.20  / 北川美美

18. 顔古き夏ゆふぐれの人さらひ

「人攫い(ヒトサライ)」という言葉を聞かなくなって久しい。「ヒトサライが来る」と言われていた頃、それは本当のモノノケであると信じていた。それは誘拐犯でもあり、鬼のような形相で私を抱え、別の世界(恐らく黄泉)へ連れて行くのだと思っていた。そうでなくても暗闇と夜のトイレ(御手水、御不浄という方がふさわしい)が怖くて仕方がなかった。その怖さが最高潮になるのは、自宅までの商店街から路地50メートルほどの夜道だ。外灯付の電柱が3本あるが、いまだに心細い灯りである。路地の入口に御稲荷様と庚申塔を備えた機織工場がある。夕方になると小柄で健脚な男性が袈裟と頭巾を着装し太鼓を鳴らながら足早にやってくる。今から思うとそれは日蓮宗(あるいは新宗教)の唱題行脚修行だったようだが、それは別世界の入口でもあった。ソロバン塾の帰りにその闇を通らねばならない。目を固く閉じたまま、ひた走る、ただただ怖くて走る。ヒトサライという神隠し、モノノケが本当に出ると信じていた。

最近になり、シャッター街となった通りから同じ路地を日没後に歩いた。庚申塔は今もあるが、機屋の工場からは何の音も聞こえず、道沿いの子沢山だった牛乳屋さんも顔なじみだったファスナー職人のおじさんも亡くなり、空地になっている土地もある。向こうから外套着の男性らしき人が歩いてくる。街燈の下ですれ違っているのに顔だけが見えない。姿は見えるが、本当に顔だけが何も見えないのだ。暗がりでは人の顔が見えない。都心では考えられない光景だった。この道にはやはりモノノケが潜んでいると改めて確信した。

「ヒトサライ」について調べてみると、人が忽然と消えるような事象を「神隠し」と片付けていたが、戦後、身代金請求や誘拐報道が生々しくテレビ放送されるようになり、具体的に「ヒトサライ」という表現が定着していったという説があるようだ。過疎地域の子供、若者は船乗りや鉱山労働者、農奴、売春婦などに実際に身売りされたという事実もあり、いわゆる人柱といわれた社会問題があった。平成になり一気に表面化した深刻な「ヒトサライ」は、1970年頃から80年頃にかけての北朝鮮による日本人拉致多発だろう。今も未解決問題であることが報道されている。実際に「新潟の海に行くと、ヒトサライに逢う。」と本当に言われていた。モノノケは本当に私たちの生活の中に実在し、『眞神』が生まれた時代には恐ろしい事件が多発していた。そして現代にもある「ヒトサライ」は、社会の暗闇のような恐ろしい事件であることが多い。

人が忽然と姿を消すことは、敏雄の中にある、自分自身のリセット願望とともに敏雄自身の何かの消失からきている言葉なのかもしれない。

ここでキーワードとなるのは「顔古き」という措辞である。顔が古いというのは「年老いている」という意味合いと「顔なじみである」という解釈があるかと思う。幼少経験から解釈すると、「顔古き」は「顔なじみ、知っている人」ということかと解釈できるのだが。「顔新しき」としてみると、「ヒトサライのくせに新顔じゃないか」と攫われる側が想うということになる。

掲句を見ていると、彼の世にいる牛乳屋のおじさん、ファフナー作りのおじさん、そして日蓮修行僧が蘇る。今も暗い路地を通ると、そういうおじさんたちが、今、どこか別の異界へ連れていこうとする姿をふと想像する。怖さの中にどこかファンタジーがある。

『眞神』には当時の事実に裏付けされた事象がありながら、時代に読みづがれてきた神話、童話の世界がある。逆に神話、童話は、歴史の事実を元に語り継がれてきたことであることにも気が付くのである。


19. 鬼やんま長途のはじめ日当れり

前句の「ゆふぐれ」から「鬼やんま」へと句が移る。トンボである。

大方の読者が「負われて(背負われて)見たのはいつの日か」と想像するのが容易いだろう。ヤンマは、大形のトンボの総称で、羽の美しい意で「笑羽(エバ)」からとする説、四枚ある羽が重なっていることから「八重羽(ヤエバ)」が転じた説などの諸説がある。「鬼」がついて「鬼やんま」。巨大トンボの別称だが、鬼のような厳めしい顔つきが特徴であり、黒と黄色の段だら模様を、鬼が履いているトラのパンツに見立てたことに由来している。

三句切れとなっているが、中七の措辞「長途のはじめ」とはなんだろうか。「長途」とは長旅、遠路のことであるが、明治時代にはじまった修学旅行は、「長途遠足」なんていっていたらしい。「鬼やんま」の生体を調べてみると、成虫になるまでの期間が約5年。まさに長旅である。旅のはじまりが、めでたいような、祝福されているような感じだろうか。鬼やんまは、共食いまでもするような肉食(ガ、ハエ、アブ、ハチなどを空中で捕食)であることも、練習船の事務局長として数えきれない長旅を経験した敏雄の船内の経験をふと想像してしまう。

さてここからが本筋の深読みの世界だ。「途」から「冥途の世界」という連想もあるだろう。三途の川の入口に「鬼やんま」が出迎えているのである。冥途には流れの速度が異なる三つの瀬があり、生前の業(ごう)によって「善人は橋」「軽罪の者は浅瀬」「重罪の者は流れの速い深み」を渡ると考えられており、「三瀬川」と呼ばれている。そこに肉食の鬼やんまが日に当たる石にしがみついている光景は、ありえる世界だ。

だいたいタイトルが『眞神』というのが、『里見八犬伝』のような大スペクタクル伝奇をも思わせる。けれど、敏雄はそれを俳句という最短の文芸に収め、総句数130句でまとめている。加えてこれは小説でも連載でもなく、句集というのが畏れ入るのである。

「空想の世界を詠む」ことは俳句の禁じ手であるといわれている。『眞神』は、事実に基づいた景を見せながら人の心にある異世界を引き出すという手法が見える。


20. 蒼白き蝉の子を掘りあてにける

「鬼やんま」の虎の子パンツ柄から一気に「蒼白き蝉の子」へと生のあわいを感じさせる。

蝉の穴の句(7句目)から実際に、蝉穴の幼虫そのものを掘り当てたのである。

数年を地中で過ごした蝉の幼虫はこの世の風景をまだ知らない、蒼白い、無垢な命である。まるで、男子が赤子をはじめて抱き、生命の尊さ驚いたかのようだ。下五の措辞「掘り当てにける」から、井戸を掘り当てたように、幸運な出来事だったのである。

この句以降(21句目~24句目)の言葉に「動き」「運動」がある句が配列される。

蒼白き蝉の子を掘りあてにける (掘る)
草刈に杉苗刈られ薫るなり (刈る)
蛇捕の脇みちに入る頭かな (入る)
蒼然と晩夏のひばりあがりけり (あがる)

三橋敏雄『真神』を誤読する / 北川美美 26.27.28.29.

26.  己が尾を見てもどる鯉寒に入る

実景写生句と思える。

小寒(1月6日頃)から節分(立春の前日)までを「寒(かん。寒中・寒の内とも)」と言い、小寒以降を「寒の入り」「寒に入る」という。冬場の鯉は動きが鈍いはず。集団で池の底のようにじっとしていることが多い。しかし、尾をみて戻る体がやわらかそうな鯉が描かれている。「己が尾」という措辞が集団から外れ自己顕示欲の強い鯉に思える。戻ったのは仲間のところだろうか。

体がやわらかい鯉は、大きくならない鯉らしい。大きな鯉をよい鯉とするならば、いわゆる落ちこぼれ、またはアウトローな鯉である。

「登竜門」あるいは「鯉幟(こいのぼり)」の所以のある鯉は、鯉が滝を昇るという逸話である。一旦滝をみつめながら、滝を登らず、川底に戻る鯉もいる。滝を登らない鯉は、鯉幟になれない、これも落ちこぼれ的な鯉かもしれない。

落ちこぼれも鯉であり、本当は、池底にいる鯉こそが底力のある鯉ということもある。人間世界に置き換えて読んでしまうのは、やはり「己」という文字の誘惑だろう。「個」を重視する意味にとれる。

「もどる」と「入る」の動詞が同時使用されている。四句前の「蛇捕の脇みちに入る頭かな」の「入る」も頭をよぎる。

もどるも別の道なりき。

27.  玉霰ふたつならびにふゆるなり

前句の「寒に入る」の小寒の次は冬になった句である。

「ふゆる」というのは「冬」の古語。「増える」が転じて「冬」になっている。それも「魂(たま)が増える」という説があるようだ。敏雄の言葉に対する厳選はどの角度から検証してもゆるぎない。それを直観的に駆使できる天性に磨きがかかった秀才といわれる所以だろう。「霰」は春の可能性もある。春なのに「冬」に逆戻り。前句の鯉がUターンする句からそう思えてくる。

「ならんでふゆる」とは雅である。助詞の「に」にその巧妙さがある。

玉霰ふたつならびてふゆるなり
玉霰ふたつならびにふゆるなり

を比較してみる。

並んでからそして冬になったなぁ
並びながら冬になったなぁ

というニュアンスの違いが感じられる。「に」に比重がかかる句に思える。

また「玉霰ふたつ/ならびにふゆるなり」と切れの位置をずらしてみる。「並びに」という接続使用があるのは「A及びB並びにC」という法的表現があるが、「並びに冬るなり!」と俄然強くなってくる。あらゆる試行し読み方の違いを味わう。



28.  春山を越えて土減る故郷かな

春の山を越えて辿りついた故郷の土は減っていた。「故郷」という言葉に読者それぞれの郷愁が思い描かれる。

「土減る」の措辞が心の減りようを表しているように読める。「成功をおさめたものが到達できる春なれど、置き去りにした自分の原点があったものだな。」

やわらかさを感じる自然界の「土」という物質層が減っていく。土が減ったということで考えられるということはなんだろうか。

「除染地域のため除染土として土表面3cmを削った」
「宅地造成で土の表土面積が減った」
「アダムを土で作ったため土が減った(旧約聖書)」
「土偶を作ったため土が減った」
「金の発掘のために土を採掘した」
「三匹の子豚の1匹が土の家をつくったので土が減った」

コンテナの中で植物が育つからといって土が減るということはないらしい。土が減るというのは人的なことが加わり起こることではないか。やはり心の磨り減りだろう。

五行(木・火・土・金・水)相生では、木は燃えて火になり、火が燃えたあとには灰(=土)が生じ、土が集まって山となった場所からは鉱物(金)が産出し、金は腐食して水に帰り、水は木を生長させる。

春山の「山」は土が集まった場所であり、そこには山の営み、四季を通しての山の姿がある。山を巨大な土の塊としてとらえてみると、人が棲みつく里は、山からの土がその昔火山灰として流れ込み、やわらかくそしてあたたかく人を迎え、人の営みがあった。

掲句の「故郷」は、帰り処のない心のさまよい、春の憂いを表しているように思える。



29.  雹噛んで臼歯なほ在り故郷かな

前句を受けて「故郷かな」がつづく。掲句の「故郷」は唐突でありながら、「故郷」という言葉に抱く人々の郷愁を再び呼び覚ます。

気象学上で「雹(ひょう)」は5㎜以上、「霰(あられ)」は5㎜以下で区別される。よって雹は激しい自然状況下であることを想像させる。それは、「故郷」の自然環境が厳しいことを含蓄するだろう。雨がふれば槍(やり)のように激しく叩きつけ、雪が降れば猛烈な吹雪となり、夏の太陽は痛く刺すほどに照り付ける。人にはそれぞれの故郷、自己の原点がある。自然の中で人の営みがあり、家族が生まれ、里の暮らしがある。

そして「臼歯」は犬歯よりも奥にある歯のことで、人間は犬歯も臼歯も平均的に発達している。「臼歯なほ在り」の措辞から考えると「犬歯だけでなく臼歯がまだある」という意味にもなろう。肉食動物的、攻撃的な野心だけでなくゆったりとした草食動物の守りの体制を感じる解釈が考えられる。ライオン(ネコ科)やオオカミ(イヌ科)などの肉食動物の歯は、犬歯が発達し、一旦口の中に入れた肉はあまり噛まずに飲み込む。牙というのは犬歯が発達したものだ。

蛇捕のわき道に入る頭かな」の項の蛇脳に同じく、「臼歯なほ在り」は、人間が狼のような鋭利な狼脳をも兼ね備える能力を暗喩しているように思えてくる。「絶滅のかの狼を連れ歩く」の句が登場するのは先だが、狼の存在をすでにここで掲示しているような配置である。

故郷とはゆっくりとすり潰して呑み込むもの、その感覚を理解するものだけがこの句を味わえばよいだろう。 五木寛之の『青春の門』の中で主人公・信介が筑豊を去る時に養母タエの遺骨を噛む場面が思い出される。骨は「カリカリと爽やかに」砕けた。掲句から思い出される場面である。

「故郷かな」の同じ下五句がつづいた。

五木寛之もそうだが、「故郷」を背負った作家として寺山修司が挙げられるだろう。

わが夏帽どこまで転べども故郷   寺山修司

寺山修司が俳句に熱中していたのは昭和28年頃なので、『眞神』が上梓される20年程前ということになるが、修司は中学の頃より三鬼、そして三鬼指導の同人誌『断崖』に傾倒し俳句が出発点であることが知られている。敏雄の句を意識したいたことも確かだ。

修司の句に「母」「父」「故郷」が多く登場し、それぞれが呪物的存在を示し、『眞神』登場物との共通点も多い。修司は亡くなる直前まで、敏雄と交流があった。俳句に戻りたい想いを募らせ、三橋敏雄、齋藤慎爾らと同人誌『雷帝』を構想し誌名が決まったその十日後に修司は昇天している。

『眞神』上梓の後に修司は没している(1983年)が、「雹噛んで」の句が五木寛之、寺山修司をはじめとする「故郷を葬るものたち」への鎮魂と言えるだろう。

三橋敏雄『真神』を誤読する  16.17.18  / 北川美美

16. 著たきりの死装束や汗は急き


人の死亡が確認されてから全ての人体機能が停止するまでには時差があり、それまでに痛みに苦しんだ表情がやわらかくなったり、掲句のように汗をかくということは考えられることだ。通夜の席で、ご遺体が微笑んでいるようだ、亡骸が一番美しい顔だったということに遭遇することは多々ある。その美しさを前に、すでに魂がこの世に無く、亡骸そのものが仏になったということを実感するのである。

「著たきり」の措辞がややこしいのだが、遺体を送る側が見たご遺体の様子という見方と、死んだ人が俳句を詠んでいるという見方と二種類読めることにある。「昨日と同じ服で汗臭くて参ったな」と故人が汗をかいたことを自覚しているというように読めるのである。ここでは、後者の故人目線として視点を浄土へ飛ばしたということを考えてみたい。

『眞神』では、作者の位置があちこちへ飛ぶのだが、視点を彼の世に飛ばして、下界を見るという一種のトリックにも思えるのだ。読者の視点を転換させるということが考えられる。

「死装束」は、ご遺体を棺に納める際に故人に施されるもので、仏式では、故人の浄土での旅路にふさわし巡礼者の支度をさせるのが習わし。映画『おくりびと』での納棺の儀式で本木雅弘が死者に着せている装束である。

この死者目線が昨今記憶にあるものは、新井満日本語訳の「千の風になって」(原題〝Do not stand at my grave and weep“直訳:私のお墓で佇み泣かないで)の視点がそうだ。死者が「泣かないでください」と残された人を慰めている視点と同じなのだ。

「著たきり」の措辞により、霊的視点の読み方を選択したのは、霊的な存在が主人公となる「能」の世界の「夢幻能」と共通するジャンルが『眞神』と共通するからである。「夢幻能」は旅の僧など(ワキ)が名所旧跡を訪れると、ある人物(前シテ)があらわれて、その土地にまつわる物語をする。前シテは、中入りの後、亡霊、神や草木の精など、本来の霊的な姿を明示しながら登場し(後シテ)、クライマックスに舞を舞う。

能は、シテが演じる役柄によって「神(しん)、男(なん)、女(にょ)、狂(きょう)、鬼(き)」の5つのジャンルに分けられる。これに「鳥」が入ってくると、なんとも『眞神』の登場物に似ていることになる。今まで何度観ても眠くなっていた能が『眞神』に共通項があると思うと、俄然、興味が湧いてくるのも不思議なものだ。能の番組は「序」「破」「急」の流れで仕立てていることから「急ぐ」というこのキーワードも後シテの役割のようにも思える。

「能」は「幽玄の美」と言われているが、敏雄は世阿弥の「幽玄」に戻って『眞神』を構成したというのも考えられることだ。

さらに「汗は急き」の「急」の文字使用が『眞神』に3句もある。

火の気なくあそぶ花あり急ぐ秋   8句目
雪国に雪よみがへり急ぎ降る   12句目
著たきりの死装束や汗は急き   16句目

3句ずつ離して「急」を使用した句を配置している。暗号解き、ミステリーツアーのようになってきた。能の話に戻るが、能の番組は「序」「破」「急」の流れで仕立てている。「急」は五番目の切能にあたり、シテは「鬼」となる。このことから「急ぐ」というこのキーワードが能の番組と関係しているようにも思える。

かつて、高柳重信は『蒙塵』の構想を中村苑子への書簡で明かしている。もしも『眞神』構想メモが、発見されれば、俳句遺産ともいえるのではないだろうか。

また「著たきり」と「汗は急き」の検証として、「死装束」に他の言葉を馬鹿馬鹿しく置き換えてみる。

著たきりの揃いの浴衣や汗は急き
著たきりのめ組の法被や汗は急き
著たきりの海水パンツや汗は急き
著たきりの越中褌汗は急き

他人が汗をかいているのか、自分が汗をかいているのかという点でいうと、やはり、自分が汗をかいているということがわかる。「汗は急き」が汗をかいた本人が実感する生理現象ということもあり、やはり死者が汗をかいているという見方の方が『眞神』らしいのかと思う。

更にこの句から読み取れるのは、納棺されることのないご遺体が汗をかいていると想像するのである。死ぬ瞬間に汗をかくのは苦しかろう。「死に水をとる」とは臨終の際の死者を生き返らせたいと願う儀式である。この句の死者の死に水ととるのは、わたしたち読者と思えてくる。

17.  眉間みな霞のごとし夏の空



世阿弥は舞台における芸の魅力を自然の花に例えて心と技の両面から探求した。花とは観客がおもしろい、めずらしいと感じる心のこと。自然の花はそれ自体が美しいものであるが、その美しさの意味を舞台の芸として具体的に再現しようとしても、それを観るすべての観客が美しいと感じるわけではない。そこで世阿弥は、舞台の芸を種として観客の想像力に働きかけることで、ひとりひとりの観客が心の中にそれぞれの美しい花を咲かせる方法を工夫する。夢幻能はそのための様式として確立されたものなのである。

読者の想像に働きかけること、それを敏雄は実践したのだろうか。

「眉間」は表情がでるところである。そして顔面の急所である。記号的な読みとして、急所を調べてみると、眉間(烏兎)・鼻の下(人中)・下顎の前面(下昆)・こめかみ(霞)・、耳の下(露霞)、みぞおち(鳩尾、水月)等がある。これは武術でいう部位の呼称だが、広辞苑をはじめとする辞書にはどこにも出ていない。烏兎が日月を表すことから、眉間が襲われると、太陽と月が一気にでてくるような攪乱を起すという意味ではないかという説がある。記号的逆読みで掲句をみると、「月日の経過は早くこめかみが痛くなる思いで、夏の空はギラギラしていて眩しい限りだ。」と、わかった気になる。

さて、「霞」を眉間とするならば、眉間で思い出されるのは、筆者世代では、劇画『愛と誠』(原作・梶原一騎)の主人公の早乙女愛と太賀誠が赤い糸で結ばれた蓼科高原スキー場での事故である。愛が誠の眉間に大きな傷を負わせる。早乙女愛を一途に愛する男・岩清水弘も懐かしい。花園高校というネーミングがまた想像を掻き立て、初めて新宿の花園神社を知ったときは、その中に『愛と誠』の学園が存在するのかと思った。

そうとんでもないことを考えると、太賀誠の眉間の傷も過去のことであり、過去に操られ人生を翻弄するのは、霞のようなことであると思えてきた。何度も思うのだが、敏雄の句には人生のリセット願望を示すような句に遭遇すること多々なのである。

秘すれば花。『眞神』は、残像の花を咲かせる。

三橋敏雄『真神』を誤読する / 北川美美 24.25.26.27.

24.  霧しづく体内暗く赤くして

確かに内視鏡で見たことのある体の中は赤くて暗い。けれども、ここではあえて、「して」という表現である。「暗く」「赤く」しているのだ。

前句「蒼然と晩夏のひばりあがりけり」からの繋がりをみてみると、蒼然という「ぼんやり」と暗くなっていくような夕暮が想像できるが、それが掲句により「どっぷり」と暗く、そして夕焼の赤がもっともっと「赤々」としてくる。グラデーションが濃くなっていくイメージだ。

戦後の敏雄句のイメージには「赤」がつきまとう。
敏雄句の「赤」について、戦後俳句を読む(第6回の1)テーマ:「色」参照。

少年ありピカソの靑の中に病む 『靑の中』

を詠んだ敏雄が、戦後とともに赤にこだわっていく。

掲句で気になるのは、「胎内」とは書いていなく「体内」である。この句では、霧のような小さな命の粒となった我の胎内巡りのように見える。しかし「体内」となれば、その読みは、いくつかの別の見方がでてくる。

暗く赤くなる。もしそれが作者敏雄自身のことであれば、体の中が充血する、ということでもある。『眞神』冒頭では鬼が赤くなった。暗く赤くなったのは怒っているあるいは興奮しているからだろうか。そして体内が赤く充血したために霧がしづいた、という読みであれば、精子を放出したとも読めてくる。

敏雄の表現として、「赤い」のではなく「赤く」なるのが特徴である。

鬼赤く戦争はまだつづくなり   『眞神』
霧しづく體内暗く赤くして
産みどめの母より赤く流れ出む
またの夜を東京赤く赤くなる   『鷓鴣』

父、母がいて自分という命をもらう。生まれたことも死ぬことも選ぶことはできない。自分はただ霧がしづくような小さな命であり、体内を暗く赤くしながら生きる物体なのである、というようにも思える。

グラデーションが濃くなっていくように戦後の昭和がどす黒い赤になっていき、霧というものが油のように思えてくるのである。


25.   生みの母を揉む長あそび長夜かな


母から生れた命が成長し「母を揉む」という「長あそび」をしている長夜である。

あえて「生みの母」としている。乳母、あるいは継母ではない、直系の母である。「長あそび」をするのであれば、やわらかいからこそ揉むのだろうか。「生みの母」はやわらかい、乳母、継母ではなく、「生みの母」だからこそできる「長あそび」。何もかも許してもらえる夜長なのだ。女ではややこしくなり「長あそび」ができない、いや、「生みの母」としながら、あえて女のことなのかもしれない。敏雄句にとっての女性はすべて母なる体をもつ聖母のような存在であったのかもしれない。

『眞神』の中の母とは何であろうか。

母ぐるみ胎児多しや擬砲音 
生みの母を揉む長あそび長夜かな 
母を捨て犢鼻褌(たふさぎ)つよくやはらかき 
産みどめの母より赤く流れ出む 
秋色や母のみならず前を解く 
ははそはの母に歯はなく桃の花 
大正の母者は傾ぐ片手桶 
夏百夜はだけて白き母の恩

母を女性としてとらえた句、正しくは、女性を母として捉えているという方が的確かもしれない。母の句に対しての考察はまだ時間がかかりそうだ。

ようやく『眞神』村に春が来た。敏雄句と真剣に向き合って1年になる。振りだし戻っているような気がしないでもない。狼信仰のある『眞神』山(仮称)。登山道の入口にある神社の宮司は水没した村の学校に住んだ校長家族の長男にあたる。烏天狗を参拝し改めて『眞神』考を続けよう。

三橋敏雄『真神』を誤読する / 北川美美 21.22.23.

21.  草刈に杉苗刈られ薫るなり

すがすがしい句。
「刈る」のリフレインと「ka」音(「草刈」「刈られ」「薫る」)が韻を踏んでいる。古い句にみえながら、「刈る」という行為、字面が殺伐とした荒涼感をもたらしている気がする。

「刈られ」ているのだから作者が刈ったのではなく、草刈作業で誰かが刈った草が山になり、その草山を通り過ぎた光景を思い浮かべる。杉苗と言っているので街中ではなく、多少なりとも山が控えている地域だろう。アレルゲンの要素が沢山ともいえる草山だけれど、掲句をみているだけでマイナスイオンの山の香りとともにストレスから解放された気持ちになる。春から夏にかけての漂う山の香りというのは、杉の香りなのかもしれない。山に囲まれた八王子に暮らした敏雄ならではの郷愁をも感じられる。

『眞神』の中にはリフレイン、言葉の重なりがある句が多い。以下『眞神』のリフレインの句を挙げてみる。

鉄を食ふ鉄バクテリア鉄の中 
蝉の穴蟻の穴よりしづかなる 
雪国に雪よみがへり急ぎ降る 
針を灼く裸火久し久しの夏 
帆をあげて優しく使ふ帆縫針 
行雁や港港に天地ありき 
油屋にむかしの油買ひにゆく 
山ちかく山の雹降る石の音 
海ながれ流れて海のあめんぼう 
水の江に催す水子逆映り 
思ひ負けの秋や秋やと石の川

130句中で10句。リフレイン(重畳法)の句は詩情を高め、リズムを強める効果があるが、理屈っぽさ、滑稽さ、しつこさに陥り、俳句という短詩型の中でのリスクも大きい。『眞神』ではリスクのある手法が多く収録されているのも確かだ。

以下はリフレイン句として引用される歴代の代表句。

春の海終日(ひねもす)のたりのたりかな   蕪村 
梅の花あかいは赤いあかいはの   惟然 
露の世は露の世ながらさりながら   一茶 
下々も下々下々の下国の涼しさよ   一茶 
山又山山桜又山桜     波野青畝 
ちるさくら海あおければ海へちる   高屋窓秋 
いなびかり北よりすれば北を見る   橋本多佳子 
一月の川一月の谷の中   飯田龍太 
西国の畦曼珠沙華曼珠沙華  森澄雄


飯田龍太の「一月の」の句は1969年制作となっていたので、『眞神』よりも数年早いことになる。

『眞神』の中のリフレイン句は、使用する動詞、形容詞に意外性があり型に則しながら無駄がない。また、『眞神』の収録句は、三鬼没後の制作句が多く含まれると思えるが、そこには、新興俳句にみられるコスモポリタン的な詩情とは異なる、俳句形式の中での詩性の型を追及しようとする姿勢も、リフレイン句が多く含まれる要因であったのではないだろうか。俳句の型を超えた交流(吉岡実、高橋睦郎など)が始まるのは『眞神』発表以降頻繁になる。他詩型が敏雄に気づき始めたのである。

掲句は、リフレインの中で、さりげない日常を詠っている。なんでもないこと、当たり前の日常であることが、とても高貴で豊かなことであることに気付かせてくれる句である。


22. 蛇捕の脇みちに入る頭かな


伝統俳句的である。確実に「俳句」形式だが、句意がいまひとつわからない。何故「蛇捕」が出て来るのか、なぜ脇道に「頭」が入ってしまうのか。俳句の致命的な短さから、想像の世界へ引きずり込まれる。畦道で車が脱輪し、さらに車体の頭を畑に入れてしまったような思いがする。

ことわざの「蛇の道は蛇(じゃのみちはへび)」の由来は、「蛇の通る道は小蛇がよく知っている」という説と、「蛇の通る道は他の蛇もよくわかる」という説がある。いずれも同類のすることは同類の者が一番よく知っているということ。蛇捕は蛇の通る道ならばわかるが蛇が通らない道、人の道はわからない。だから道に頭を突っ込んでわけがわからなくなってしまう。というような人生訓のようにも思えてしまうのだが・・・。

飛んで脳の話。人間の脳の一番根っこには、ヘビの脳(脳幹)といわれる動物の機能中枢がある。爬虫類、鳥類と同じ機能と考えられ、食べる、呼吸をする、排泄をするなど、生きていく上で大切なことを指示する脳。その上に、ネコの脳(大脳辺縁系)と呼ばれる部分があり、喜んだり、怒ったり、悲しんだりといった感情を出す。さらに上に、ヒトの脳(大脳新皮質)が覆うようにある。ヒトの脳(大脳新皮質)は、覚えたり、考えたり、話したりする部分で不完全な部分。生後どのような情報をインプットするかによって、その精度が決められるとされている。ヘビの脳(脳幹)は、動物が生存を続けるのに不可欠な脳であり、自己防衛本能や快感・美意識などの司令塔。すなわち人間は蛇の行動と同じ能力をも備わっているということだ。

蛇脳を持つ人間である蛇捕が、蛇の通らない脇道(蛇以外は通る)に入ったとき、熊とか、鴨とか、ペンギンに遭遇したとして蛇脳ではなく、ヒトの脳で考えてしまい、熊、鴨、ペンギンの立ち話に頭を突っ込んでしまい、熊は熊の、鴨は鴨の、ペンギンはペンギンの苦しみを知る。しかし、話を聞いてばかりでは、蛇はおろか、何の獲物も得られなかった・・・。蛇捕のプライドが最短で蛇を捕獲することならば滑稽なことである。しかし、そういう「脇みち」も 悪くない一日だ。

別訳で、精神分析の始祖であるフロイトは夢分析において、ヘビを男根の象徴であるとした。これに対してユングは、男性の夢に登場するヘビは女性であると説いた。蛇捕が蛇を捕獲しにいって、脇道で性的対象を物色して男根を突っ込んでいる姿とも思える。敏雄句は色事的解釈がされることが多い。それは、俳句が大人の遊びであり、面白いと思えるところでもある。

蛇といえば、タロットカードである。『三橋敏雄俳句かるた』(ナムーラミチヨ画/書肆まひまひ)をようやく購入した(在庫わずか)。あいにく、掲句の蛇捕の句は絵札、読み札に入っていないが、次は蛇捕の句を入れて『眞神タロットカード』をナムーラさんと構想してみたい。その日を占う眞神カード。 脇みちに頭を突っ込むのも悪くないのだ。

素頭のわれは秀才夏霞   敏雄『靑の中』

素頭の句から約30年を経て敏雄は脇みちに頭を突っ込んだのだろうか。大人はあえて脇道に頭を入れる時があるのだ。


23. 蒼然と晩夏のひばりあがりけり


「ひばり」は、留鳥で、春の繁殖期に空高く鳴く。「ひばり」は繁殖期以外は地上に生活する習性がある。掲句の季節は晩夏。草むらに溶け込み、隠れて地上生活をする「ひばり」が「蒼然と」あがる。荒涼感がただよい、万葉の春の歌とは別のもの悲しさを想う句である。

ポイントとなる措辞、「蒼然と」というのは、色として蒼いという意味。そして暮れ方を表現する場合に使用される例がある。「蒼然として死人に等しき我面色/舞姫(鴎外)」「蒼然として暮れ行く街の方/あめりか物語(荷風)」などの文学的使用例がある。夏の終りの疲れとともに、青みがかった空にあがる「ひばり」の姿は、命の小さな点を示唆しているように感じる。

21句目~24句目の言葉に「動き」「運動」がある句の配列について触れたが、それらの句にはどれも「命」が宿る。点のような命が言葉をもって動き出す。

『眞神』収録順にその動きを記号で示してみたい。

鬼やんま長途のはじめ日当れり 

――― 冥途かもしれない長途という長い道の端に停まる「鬼やんま」という棒状の命。(→)

蒼白き蝉の子を掘りあてにける 

――― 土に開いた蝉の穴を垂直方向に下に指を伸ばし蒼い命がそこにある。(↓)

草刈に杉苗刈られ薫るなり

――― 垂直に伸びる草という生命を水平に刈る。(↑→)

蛇捕の脇みちに入る頭かな 

――― 脇みちは、正道よりも曲がりくねり距離があるように思える。蛇行する命を追いかける蛇捕。(~~~)

蒼然と晩夏のひばりあがりけり

――― 地上からひばりという迷彩のようにして生きる命が上へあがる(↑)

敏雄の句は俳句であることは間違いなく、さらに、あらゆる角度から検証にも成り立つ確固たる「純粋俳句」であることを実感する。

西東三鬼門として敏雄と同門である白石哲氏が去る二月二十七日鬼籍に入られた(享年87歳)。カルチャーセンターという当時新しい分野(産経学園と聞いている)に高柳重信、三橋敏雄を講師として招き、美作時代の阿部青鞋との交流、津山出身の三鬼の墓守、「西東三鬼賞」の創設、三鬼の顕彰にご尽力された。敏雄も三鬼賞の選者として参加していた。白石氏はおそらく三鬼門を名乗る最後の方かと思う。幾度となくやりとりをしたが、「三橋敏雄を超える俳人は今後も出てこないだろう」と敏雄の名前が真っ先に出ていた。敏雄が三鬼門であるならば、弟子は師の教えを受け継ぎ発展させることが使命とされるが、敏雄は、純粋に俳句を追い求めることに翻弄した。上記の句をみてあらためて痛感するばかりだ。

三鬼門として敏雄と親交のあった白石哲氏のご冥福を心からお祈り申し上げる。

三橋敏雄『真神』を誤読する / 北川美美 13.14.15

13. 冬帽や若き戦場埋もれたり

日本陸軍の冬帽子に「椀帽」というものがある。フェルト製のお椀型になっているもので星のマークがついている。またソ連軍が被る耳アテ付の毛皮帽を満州北部に渡った筆者の父の19歳の写真からも確認することもできる。

この句の「戦場」が満州を意識しているのかは定かではないが、極寒の地に散った青年は確かに多い。敏雄にとり戦争句を詠みつづけることは戦友への鎮魂であった。「埋もれたり」という下五により、嘆き、落胆、人を埋葬すること、雪に埋もれてしまうことを想像し、戦争が人々の記憶の彼方に埋もれてしまうという危惧をも感じる。

若き兵その身香し戰の前 『弾道』
支那兵が銃を構へて来り泣く 〃

戦火想望俳句と全く異なる戦後の戦争俳句を詠むことを敏雄は『眞神』で確立したのである。敏雄の戦争詠は20年のスパンで変貌していく。


14. 針を灼く裸火久し久しの夏

夏の句である。けれど郷愁の夏を詠んだ句と読む。

「灼く」「裸火」「夏」、更に「針」まで登場し灼熱地獄の拷問を連想する言葉たちである。
突然の措辞「久し久し」が痛々しいまでにやさしく感じられる。言葉による飴と鞭である。

囲いの無い火が「裸火(はだかび)」である。「裸火厳禁」という札はよく見かけたが、「はだかび」という読みに気が付くと、妙に艶めかしい。火(ひ)が裸(はだか)という捉え方がさすが源氏物語の時代の妖艶さに感心しきりである。「裸火」の場景をランプの囲いガラスを外して針を焼いている船内と想像した。敏雄が船内のランプの火で針を焼いているのである。

「久し久し」と懐かしんでいる様子が伝わるが、子供の頃、母が傍で針を焼いていた記憶を言っていると読める。母親が敏雄の為に針を灼いて消毒をしている姿。それを今、自分が火を見つめながら針を灼いている。燃えている火をみつめると様々なことを想う人間の心理状態をよく観察している。

掲句は大人になった作者が母親(あるいは乳母、養母など)を女という対象として捉え郷愁の中で優しい気持ちになっている感覚になる。しかし、掲句は何もそのようなことを書いていない、言っていないのだ。

15. 夏蜜柑双涙かわくばかりなる

「反対の言葉を置いてみる。」掲句から山本紫黄との会話を思い出した。紫黄に書いた俳句(らしきもの)を見ていただくと、右手にぐい飲みを持ったまま無言で数分過ごし、ぽつりぽつりと言葉をこぼしていく。あまり俳句の話を自分からしなかったが、時に実作の極意らしきことを語る時は遠慮がちに「と三橋さんがよく言っていた。」と必ず付け加えていた。

涙は流れるものであるが、ここでは乾いている。「涙」という言葉から感じるものは、「悲しい」「滲みる」「流れる」「しょっぱい」などであるが、それが「乾く」とどうなるのか。「乾く」とは、「心」「荒野」「砂漠」・・・と言葉の連鎖が不思議な感覚を産む。下五の「ばかりなる」の措辞が絶妙である。「乾く」までは考えたとしても「ばかりなる」がどうすれば降りて来るだろうか。何度もこの句を唱えて凝視していると、反語を使用した、

鶏たちにカンナは見えぬかもしれぬ   渡邊白泉

がその先にみえる。

涙が乾くという表現により、逆に涙が流れ続け、心があらわになり、悲しみがどこまでも続いているような感覚が生まれる。夏蜜柑が心のかたちのように、すぐそこに置かれているように思えてくる。敏雄のことを「三橋さん、三橋さん」と嬉しそうに思い出していた紫黄が妙に懐かしい。会いたいのに会えないのは辛い。双涙かわくばかりなる。

三橋敏雄『真神』を誤読する / 北川美美 10.11.12

10. 渡り鳥目二つ飛んでおびただし

渡り鳥の目だけが飛んでくるようなスピード感ある凄まじい光景がただ浮かぶ。渡り鳥は命をかけて飛ぶのである。その臨場感が伝わってくる。世界中に散らばる渡り鳥たちが、同じ地をめざし、どんな経験を積み重ねているか。克明に映像化した『WATARIDORI』(原題: Le Peuple Migrateur/2001 監督:ジャックペラン)は、生きるためだけに鳥たちが北に向かっていく姿だけを収めた壮大な映像である。彼らの繁殖が生まれ故郷の北極でしか行われないことは自然界の神秘的な法則である。

敏雄に鳥の句は多い。『眞神』では、晩鴉(6句目)、渡り鳥(10句目)、信天翁(32句目)、発つ鳥(72句目)ひばり(82句目)、飛ぶ鳥(97句目)などが散りばめられている。『創世記』のノアの箱舟では、洪水の40日後にノアは水が引いたのかを確かめるため、はじめに鴉を手放す。『眞神』が鴉からの登場していることは偶然かもしれないが感慨深い。

船上生活の永い敏雄は沢山の鳥たちをみてきたことだろう。『眞神』の中の鳥たちは天界の使者のような八咫烏(やたがらす)の役目とも思えてくるのだ。八咫烏になりえる実在の鳥が敏雄の審美眼により選び抜かれ配置されているように思えるのだ。

『眞神』というタイトルから日本の神話、山岳信仰、陰陽道などを連想することができるが、それは無季句をより効果的にするためのトリックのように感じられ、八咫烏は実在しない上にそのイメージがあまりにも付きすぎているため『眞神』の中では排除されているのだろう。昇天した敏雄自身が八咫烏のような気がするのである。

無季句を追求する敏雄にとり、鳥は、読者を異世界に連れて行くことのできる橋渡しである。掲句は無季句でありながら散文になることも感情を込めることもなく表現されている。命を賭けた鳥たちがただただ北に向かっていく姿だけが詠われている。人間は太古より鳥になることを夢見ていた。



11. 家枯れて北へ傾ぐを如何にせむ

陰陽道では、「北」について引いてみると、黒(色)、冬(季節)、羽(五音)、皮膚(五感)とでる。前掲句⑩の渡り鳥と⑪の羽のキーワードが一致。巧妙な句配列である。真北から西に6度ほど傾いているのが磁北になる。『眞神』であるならば磁北のことだろう。

南の日照時間が多くなればその方位の家の老朽化が進み確かに北側に傾くというのは確かに頷ける。

下五の「如何にせむ」は『古今集』ですでに使用されており「名取河せぜの埋木あらはれば如何にせむとかあひみそめけむ 読人不知」などがある。途方に暮れる嘆きの様子が雅やかに映る。現在、ビジネス文書あるいは国会中継で「いかがなものか」という台詞に遭遇するが、これには批判的意向が大いに含まれており、『古今集』の頃の「如何にせむ」とは使い方が変化している。掲句の「如何にせむ」にも少なからず批判的意志が含まれているとみる。

というのは、ここで登場する「家」は、『眞神』の中でひとつのテーマとなり昭和30-40年代の日本の社会の底辺をも描いているように思えるからだ。「家」から広がる家族そして村社会が背景に潜む。

写真集『筑豊のこどもたち』(1959土門拳)、映画『砂の女』(1963 原作:安部公房、監督:勅使河原宏)は『眞神』の世界をイメージするに恰好の資料と個人的に思う。特に、阿部公房と『眞神』の世界観には、前衛性を保ちながら、マクロの視点で人間の存在を観察し、アナキズムの匂いがある点に於いても共通項が多い。この人間の業を言葉に置き換えようとする作者の枯渇は戦争体験を通して戦後という時代を生きた人の心の渦のように感じるのである。

『眞神』には思想的なものは何も含まれていない。一句一句に言葉によるシャーマンが隠れているだけなのだ。しかしながら家の老朽化の影に家族の不在も匂わせる掲句は社会的な日本の風景をも暗喩していると感じる。そういう村へ読者を連れて行く『眞神』の旅を楽しめばよいのだ。

『眞神』(1973年上梓)の発刊周辺の日本、世界の激動を一部挙げておく。

1972年

日本陸軍兵 横井庄一 グアム島で発見
連合赤軍・浅間山荘事件
佐藤栄作退任 田中角栄就任
ウォーターゲイト事件
川端康成自殺
大阪・千日デパート火災
1973年

ベトナム戦争終結
日本赤軍によるドバイ日航機ハイジャック事件
金大中事件


12. 雪国に雪よみがへり急ぎ降る

2011-2012年の冬は厳しかった。この氷河時代の前触れのような気象は雪国の老朽化した家々に例年の倍以上の雪を降り積もらせた。積雪に押しつぶされそうになりながら家の中でひっそりと暮らす独居老人がニュースに映されていた。けれどそこに暮らす老人の顔は決して苦悩に満ちてはいない。人間という業を生きるということを映像から垣間見た気がした。

「よみがへり」とは、このような雪国という神話のような世界を示す地域に降る積雪のことなのだろう。雪国という名称に降る豪雪という自然の猛威。「急ぎ降る」という措辞に雪に埋もれながら孤独に年老いていく人の姿が隠れているように読める。

三橋敏雄『真神』を誤読する, 8.9.  / 北川美美

8. 火の気なくあそぶ花あり急ぐ秋

複雑な句である。

火の気、花、秋が、「なく」「あそぶ」「あり」「急ぐ」で繋がっている。ジグソーパズルのようだ。一句の中の動詞、形容詞の多用は新興俳句、ことに戦火想望俳句に多くみられる。

射ち来る弾道見えずとも低し 『弾道』
そらを射ち野砲砲身あとずさる  〃

⑧にみる動詞、形容詞の多用は、「新興俳句は壊滅した」(渡邊白泉全句集・帯文)と言い切る敏雄の帰るところのない修練なのだろう。動詞の多用による散文化を拒む敏雄独自の創作の視点がみられる。そして「季」について考えるつづける吐露のようにも思える。

「火の気なく」と言えば、火がない、あるいは人がいない様子。「あそぶ花あり」とは、はっきりとした目的をもたない花の動作、あるいは、華やかな女性の様子等が想像でき多義である。「急ぐ秋」は、足早に秋が過ぎゆくとともに人生の残りの時間を考えているようにも読める。

ここでは「あそぶ」と「急ぐ」、「花」と「秋」が対極になっているのが面白い。意味よりも、技法的試みがこの句には見られる。⑦⑧⑨に関しては、言葉の繋がり、遊び、一句中の言葉の配置、句集中の配置に目が行く。

9. こぼれ飯乾きて米や痛き秋

⑧ の「急ぐ秋」につづき「痛き秋」である。身近な言葉で先人たちが多く詠んだ「秋」という壮大な詩歌の季の原点に還っていることに気が付いた。『古今集』の時代には、秋を時間とともに物が移ろう悲しい季節と感じていた。「急ぐ秋」「痛き秋」は、詩歌が生まれた頃の秋を現代に通じる季として言い換えているように思えるのである。

「こぼれ飯乾きて米や」は、確かにありえる風景である上に、上五中七の12音で水分が抜ける時間経過を示し、且つ古俳句の趣がある。下五に「痛き秋」を持ってくることにより、さらに敏雄独自の風格が出たのだと思う。

「痛き秋」が米が刺さって痛いのか、痛切な心情を言っているのかは、はっきりと理解できない。しかしながら「痛き」という響きがすでに人の心に刺さってくるような、視覚からもジンジンくるような感覚はわかる。

また「こぼれ飯」とは、当然、食事中、配膳中にこぼれた飯のことだろう。確かに「飯をこぼす」「食事をこぼす」という。「飯」ではなく「米」をこぼす句は過去に作例がある。「立春の米こぼれをり葛西橋 石田波郷」は、葛西橋に闇米の検問所があった様子の句らしい。さらに「こぼれ米」について甲乙つけがたい下記例句があった(@日めくり詩歌 高山れおな風)。

逆立つは屍の黄金虫こぼれ米   山本紫黄 
尼たちの菫摘みけんこぼれ米   桜井梅室

「米」をことさら大切にする国民性だからこそ「こぼれ米」が効く。ならば敏雄の「こぼれ飯」もそれと同じ効果がある。「こぼれた飯が乾いて炊飯前の米になった、痛い秋だな」という以外多分何も言っていないのである。

7.8.9.は俳句の軽みを思いながら読み進めることができる。その中で特に9は秀句として取り上げられることが多い。古俳句の趣と「痛き」による感覚表現が時代をクロスオーバーしているからだろう。

三橋敏雄『真神』を誤読する 6.7.  / 北川美美

6. 晩鴉撒きちらす父なる杭ひとつ

骨太な男の匂いがする句である。

「ばんあまきちらすちちなるくいひとつ」

こうすると、「ちち」がかわいいヌードになり、鎧が外されたようにみえてくる。しかしひらがなにしたからと言って意味は降りて来ない。まずは親近感を持ち声にしてみる。何度も復唱する。再び凝視してみる。

通常であれば、上から素直に主格を探し句意をかみしめるだろう。しかし、この句は隠れた助詞の読み方により主格が覆される。後半の「父なる杭ひとつ」を主格とし「晩鴉を撒き散らす」という読みを推奨したい。「撒き散らす」は空一面にカラスが飛び交っている様子、ヒッチコックの映画『鳥』のようなサイコサスペンスである。赤赤とした空にけたたましく飛ぶ黒いカラス。父であろう杭が、大地の男根そのもの、あるいは人柱のように打込まれている。社会のために枯渇して死んだ男の碑かもしれない。その上をカラスが祭のように飛び交うのである。

「晩鴉(ばんあ)」という言葉に漢語からくる瀟洒で知的な響きがある(*1)。それに対して「撒き散らす」は乱暴と言えば乱暴な負の印象である。鴉は、腐肉食や黒い羽毛が死を連想させることから、様々な物語における悪魔や魔女の化身のように言い伝えられ、悪や不吉の象徴として描かれることが多い。しかし、その逆に神話・伝承では、世界各地で「太陽の使い」や「神の使い」として崇められてきた鳥でもある。ここでは「晩鴉」を神の化身と捉えたい。まるで祭であるかのように鴉が鳴き叫ぶその異様な景は、家を、国を、社会を支えてきた孤独な男である父への「挽歌(ばんか)」と掛詞になっていなくもない。『男たちの挽歌』(1986年香港・チョウユンファ主演)はハードボイルド映画だけれど、『眞神』は俳句のハードボイルドである。烏(からす)を撒き散らすのではなく敢て「晩鴉」を撒き散らしたことにその緊張感が生まれているのだろう。

母に続く、父の登場である。

再び高柳重信の『遠耳父母』より父の句を引く。

沖に
父あり
日に一度
沖に日は落ち

重信の父は沖に遠い。敏雄の父は大地に根付き生活臭、家族臭がある。そして『眞神』の中の母は女、父は男として位置を示してくる。重信、敏雄の両者が父母を題材にした句を意識的に発表していることに互いの影響力を大いに感じ、それぞれの精神的内部を垣間見る像として浮かび上がってくるようだ。『眞神』の中の父、母の句のプロローグである。

そして助詞を省いた敏雄の句に、「言葉」の力を信じようとする厳格な姿勢が伺える。散文的な内容、句意よりも言葉。雰囲気ではなく言葉。欲しいのは言葉。言葉がもたらす響き、陰影、情念、知性、過去、未来・・・言葉の力を改めて推し進め句意を排除しているようでもある。『眞神』が難しいと思うのは、この助詞の省略、切れをどう読むかにより読者の品格すらも疑われる怖さも秘めるからだ。言葉が一句の中で回転し、無言に立ち上がり器械体操のように動きだす。読者自身が着地点を定めるしかない。それが昭和48年発刊以来『眞神』はいまだ人気の句集である所以だろう。

「晩鴉撒きちらす」を司祭のように飛び交う鴉たちの光景と思うと、上掲句は『眞神』のタイトルとなった、#55句目の「草荒す眞神の祭絶えてなし」と呼応するように思えてきた。『現代俳句全集 四』(立風書房)に収録された『眞神』ではこの#6「晩鴉撒きちらす」を冒頭句に配置換えしている。改めて#55句目で再検証したい。

*1)「晩鴉(ばんあ)」は夕暮れに鳴きながら巣に戻るカラスである。戴復古の詩に「煙草茫茫帶晩鴉」の一文がある。「遠くの霞んだ草むらは、ぼうっとして果てしなく、夕暮れに鳴きながら巣に戻るカラスの姿が長く列になって続いている。」というものである。「晩鴉」は、人に例えるならば晩年、季節ならば秋だろうか。

7. 蝉の穴蟻の穴よりしづかなる

七句目にして俳句で見慣れた言葉に出くわし懐かしくもあり安心もする。穴のリフレインとともに蝉と蟻の季重ねは、逆に古典的ともいえよう。

確かに蝉の穴は蟻の穴よりも静かである。蝉は地上にでるまでに数年を費やし、自力で土を掻き除けて地上にでる。蝉の穴は蟻の穴よりも深く暗く大きい。「よりしづかなる」とう表現により、「意外にも蝉の穴の方が静かではないか」という驚きとも読み取れる。また闇である穴を比較し涅槃の選択をしているようにも読める。

蝉の幼虫における地下生活は3-17年(アブラゼミは6年)に達し、短命どころか昆虫類でも上位に入る寿命の長さをもつ恐るべき小動物である。蝉の地中での生活実態はまだ明らかになっていないことが多いらしい。穴を詠みつつ命の時間を暗示している点は見落とせないだろう。充分にアフォリズム的な深読みを読者それぞれが楽しめる。

深読みをしてみよう。イソップ童話の「アリとキリギリス」の結末はさまざま改変がされ続けているらしいが最も有名なのは、ウォルト・ディズニーの短編映画で、アリが食糧を分けてあげる代わりにキリギリスがバイオリンを演奏するというもの。地中海南欧沿岸のギリシアで編纂された原話では本来「アリとセミ」である。冬まで生きられないセミがクライマックスで食糧を懇願する矛盾はあるが、掲句に重ねるならば、地中に出たセミから物乞いされたアリが、「永年地中にいたセミが穴からやっと出て行ったが、静かであると同時に物寂しい」とアリ自身が思っているという見方も考えられなくもない。

蟻の穴は迷路のように複雑で沢山の同胞がうごめいている。『蟻の兵隊』(2006年/監督:池谷薫)というドキュメンタリー映画の中で日本軍残留を強いられ蟻のようにただ黙々と戦ったという証言が脳裏をよぎる。蝉の穴は大きく暗く深く、まもなく、あるいはすでに命が消えているかもしれない。涅槃として考えるならばどちらがよいのだろうか。両者とも過酷な涅槃の穴である。

上梓から39年目の『眞神』の地中で過ごした蝉の幼虫は今年もしずかに地上に這出てしずかな穴を残すのである。

三橋敏雄『真神』を誤読する 4.5. / 北川美美

4. 母ぐるみ胎児多しや擬砲音

四句目で「母」が出てきた。「ぐるみ」は接尾語であり、ある語の下に添えて「ひっくるめて」「残らず」などの意味を表す。となると「母ぐるみ」は「母をひっくるめて」「母は全て残らず」ということになるだろう。

「すべての母の中に胎児が沢山いるなぁ」ということだろうか。女性という性別からみる人を母体ととらえ、常に胎児が潜んでいるようにも読める。母から子が生まれる、おんなが子をはらむ、生殖という生命の普遍的テーマである。

高柳重信の『遠耳父母』は岩片仁次氏のタイトル命名であるが、戦中派世代の父母に対する胎内巡りの感覚が伝わってくる。その中のタイトル「母系」の冒頭句を引いてみる。

暗かりし
母を
泳ぎて
盲ひのまま

胎児目線の歌である。

敏雄は重信の句とともに取り上げられることがあるが、確かに『遠耳父母』と『眞神』の作者の目線は同じ延長線上にある。母という核の中でまだ外に出ていない自己の目線で下界を詠む。そして吉岡實の『死児』も同様の視点がある。戦後の昭和は物凄い勢いで復興を遂げた。敏雄・重信・實の戦中派世代は、まだ作者の頭の中の家族の風景が壊れていなく、母なる母性に還りたいというように読めてくる。胎内巡り、遍路の心境を想う。

ここで出て来る「胎児多しや」に危険性がはらむ。「胎児が多い」というのは幻想の比喩の世界に思える。何億もの精子の目線、大宇宙からみれば塵、μ(マイクロ)に等しい目線。まだ生を受けていない胎児、100年、1000年先の地球に暮らす人も百万分の一=μ(マイクロ)な生命として私たちを見ている・・・というこれも深読みのひとつだろうか。

さて「擬砲音」とは、模擬的に撃たれる鉄砲、大砲だろう。ここから筆者が想像するのは、映像などにみる自衛隊の演習である。擬砲音とともに「突撃!」の合図で進む自衛官たち(自衛隊演習では今も突撃というらしい)。そう、敏雄は新興俳句が試みた戦火想望俳句に熱中し山口誓子に激賞を受けていた。

撃ち來たる弾道見えずとも低し 『弾道』 
高射砲と人と樹の枝を着け立てり  〃

しかし、掲句の「擬砲音」は戦火想望俳句におけるその砲のニュアンスと明らかに異なる。母、胎児に対して、何を意味しているのか。胎児にとって、未知なる外界の音は、すべてが「擬砲音」として聴こえるのかもしれない。母親の心臓の音、周囲の話声、羊水の向こうで聞こえる音は、まさに「擬砲音」に近いのかもしれない。

前三句から「馬の音・戦争・鉄」と続き、この「擬砲音」は、脈、心臓音のようで時計の振子が時を刻んでいるようにも想像できる。

「母」「胎児」「擬砲音」全てが記号のように見えてくる。深読みに足をとられそうな不思議な句である。『眞神』には母が、父が、そして胎児がしばしば登場する。母、父、胎児という詩的記号をここではつけておこう。


5. ぶらんこを昔下り立ち冬の園

胎児から子供に成長し、ぶらんこを下り立った過去を振り返っている。ぶらんこは振子でもある。なにか時を刻む時計のようでもある。やはり、#4の「擬砲音」が何かの脈、振子、時計という想像と「ぶらんこ」の登場が関係がありそうな気になる。

荒涼とした冬の園の景は子供が下り立つには厳し過ぎはしないだろうか。昔下り立ったのは子供だった(大人でもぶらんこには乗るので子供とも限定できないけれど)作者であろう。しかし意志をもって下り立っている。母の胎内から出て厳しい冬の空の下に敢て意志をもって下り立った。戦中派の敏雄世代が常に覚悟を持って前に踏み出そうとしているようにも思える。

昔ならば飛べる。高く飛んで別の世界へも行けた、というようにも見える。今までも感じてきたが敏雄の句には、ときどきリセット願望のようなものが見えてくる。

下五の「冬の園」を推敲前、「四十年」として『面』昭和38年7月号に発表している。やはり、冬の園は別の世界を示していると思える。冒頭第一句での「昭和衰えへ」の句で感じた時空のように、読者を今までの俳句概念と別の位置へ連れて行く敏雄独自の手法のようにも思える。「冬の園」は俳句の四季とは異なる別の異次元、まだ見たことのない俳句の荒野ということだろうか。その異次元にいくための「ぶらんこ」は詩的すぎる気もするが。

ちなみに、後の59句目にも「昔」を使用した句が出て来る(朝ぐもり昔は家に火種ひとつ)。この「昔(むかし)」という言葉は敏雄にとって意味のある言葉のようだ。敏雄の仲間である山本紫黄、大高弘達、そして高柳重信の句にもみることができる。

むかしより蕎麦湯は濁り花柘榴   山本紫黄 
軽石の昔ながらに軽き夏   大高弘達 
われら皆むかし十九や秋の暮  高柳重信


昔という尺度は個々の作者、読者により捉え方が異なる。三鬼に関わった同胞として紫黄、弘達、そして重信は、「昔から変わらない」敏雄の信頼の於ける俳友だっことを確信するが、掲句(#5)の『昔』は回顧ではなく、過去仮定(もし~だったならば)として読みたいと思う。

三橋敏雄『真神』を誤読する 3 / 北川美美

3 鐵を食ふ鐵バクテリア鐵の中

五七五のそれぞれの先頭に「鉄」を配したリフレイン。『眞神』の冒頭三句は多くのファンの脳裏に焼き付いているようだ。

鉄を食ふ
鉄バクテリア
鉄の中

改行してみるとまさにマザーグースのような詩である。俳句は詩であると翻弄した新興俳句、のちの高柳重信が取り組んだ多行形式が重なり合う。敏雄は前衛とも古典とも区別のつかない境界を越えた唯一の俳句を求め『眞神』に集中させていったと思えてならない。

人類にとって最も利用価値のある金属元素の「鉄」を浸食するバクテリアが鉄自身の中にあるという、まずは破滅的示唆と読める。鉄バクテリアとは土壌微生物の一種で用水路口などでドロドロとして褐色の粘液を作りだす。航空機などの損傷に鉄バクテリアが影響しているようだ。

詩・短歌・俳句の三位一体が最晩年までつづいていた吉岡実の『マクロコスモス』に於ける65行目「粘菌性のマクロコスモス」から最終70行目「不条理な鉄の処女を感じる」にかけてのクライマックスが、上掲句と根っこがどうも似ているように読める。同じ戦中派の吉岡実と親交を深めたことも納得できる。*1)

リズム感あるリフレインに隠れ、「バクテリア」という目にはみえない生物への想像がふくらみ、鉄がぐるぐると円を描きながら地核に潜り込むような神秘性をこの句に感じる。「鉄」は46億年前に地球を形成した元素でもある。生命・宇宙へと想像はひろがる。転換の三句目として、なるほどと思う。

*1)―「マクロコスモス 吉岡実」抜粋―
粘菌性のマクロコスモス
千紫万紅の高千穂の峯をふりかえり
鳥肌の世界を反省する
棒高跳選手
バーを越えるとき
不条理な鉄の処女を感じる

三橋敏雄『真神』を誤読する 2. / 北川美美

2. 鬼赤く戦争はまだつづくなり

16-1 “テーマ「色」”では、上掲句の「赤」について書いた。
俳句は最短の詩歌だが掲句の句意は重くのしかかる。

『眞神』が連句の手法をとっていることは生前のインタビュー(『恒信風』聞き手:村井康司)で明かされている。敏雄はその詳細に触れていないが、無季句を積極的に『眞神』に配置していることも大いに古典俳諧と関連があるだろう。「新興俳句は壊滅した」と言い切る敏雄の無季句模索から30年以上が経過していた。冒頭句「昭和衰へ馬の音する夕かな」を発句とするならば掲句は脇となり、発句にある余情・余韻をもって付けられるものということになる。連句を考えなくとも自然と冒頭句につづく第二句は、関連をもって見えてくるものではあるが。言わずと「昭和」と「戦争」、「馬」と「鬼」が対になっていよう。忘却されそうになる戦争を鬼という妖怪を登場させ風化させまいとしているように感じる。

日本の「鬼」は「悪」から「神」までの多様な現れ方をしておりある特定のイメージが摑みにくい。ここでは、戦争がまだつづく要因になる鬼、すなわち地獄の景が想像できよう。戦争を知るものだけが味わった地獄。戦中派といわれた敏雄世代の苦悩がいつまでも続いているということにもうなずける。「赤鬼」ではない。元は何色だったかわからない鬼が赤くなっている。血を流している、あるいは、怒っていると想像できる。

敏雄の鬼は血を流し、怒り、反戦を訴える。『眞神』刊行の少し前、戦後派世代である北山修(精神科医・詩人)の『戦争を知らない子供たち』がヒットしたのは1970年のことだった。戦争を知らない子供だった自分が、今、戦争に向き合った敏雄と対峙している。戦争の影は決して消えることがない、消えさせてはいけないものだろう。

敏雄は1955(昭和30)年、密林での激しい戦闘が繰り広げられた東ニューギニア(現:パプアニューギニア)およびソロモン群島等の戦没日本兵遺骨収集のための航海に従事している。陰陽五行の赤の方位は南であるという説があり、戦後の昭和を生きた敏雄の句は私的な面に於いて検証してもリアルに成り立つのである。

2011年は、かの大惨事が起きた。戦争と原発事故は国策より破滅的な被害を出してしまったということに共通点がある。第二の敗戦として災後がつづいている。赤くなっているのは鬼の涙かもしれない。

三橋敏雄『真神』を誤読する 1. / 北川美美

1. 昭和衰へ馬の音する夕かな

無季句である。
逆に有季とは何か。
それは有季すなわち四季の移ろい、四季様々の天候があり、いろいろな事象が起こり、人はさまざまなことを感じ、地球の自転とともに歳をとる。それが有季の原点。敏雄の無季句にはその有季の季語と同様に読者との共通認識を詠み込ませる錬金術が潜んでいる。

「昭和衰へ」と唐突に時代の移ろいの嘆きと思える上五で始まる冒頭句。時代を表現する「昭和」と「夕」という具体的な日没の景の狭間に「馬の音」が聴こえる。『眞神』の時間軸の提起である。

「古今集」に代表される三夕の名歌。
さびしさはその色としもなかりけりまき立つ山の秋の夕暮れ 寂蓮心なき身にもあはれはしられけり鴫立つ沢の秋の夕暮れ 西行見わたせば花ももみぢもなかりけり浦の苫屋の秋の夕暮れ 定家
これは、季節の移ろい、そして「夕」という刻が「寂しい」とした日本の歌のルーツである。

時代も夕刻も時の移ろいが寂しい。

「昭和」と「夕」の二つの時を示す言葉が織りなすものは、読者の立ち位置を四次元的「時空」へといざなう。歴代元号として最長(64年、実質62年と14日)の「昭和」に何を感じるのかは読者により様々である。平成もすでに24年となった。「降る雪や明治は遠くなりにけり」の草田男と対極に、「昭和」が衰えながら今も時代の息づかいが近く感じられる。



自作ノート(『現代俳句全集四』1977)に因れば、「万葉集・巻十一」の「馬の音のとどともすれば松陰に出でてそ見つるけだし君かと」を遠望しているとある。そして敏雄の敬愛する渡辺白泉に「あゝ夜の松かと見れば馬の影」「遠い馬僕みてないた僕も泣いた」がある。朔太郎の『青猫』には死を象徴する「蒼ざめた馬」が登場し「私の「意志」を信じたいのだ。馬よ!」と叫んでいる。過去と現在を行き来させる使者として馬の音。時代に取り残された望郷へと読者を誘う。『眞神』プロローグにふさわしい「馬の音」である。

私の中にある昭和の風俗的風景…「秀和(しゅうわ)レジデンス」という1964年東京オリンピックの頃の高度成長期に分譲開始されたマンションが今も港区・目黒区周辺に点在する。「昭和(しょうわ)」を彷彿するビンテージ・マンションだ。そこに血の色のムスタング(Ford Mustang 1964アメリカ車。ムスタング=「野生馬」)がアイドリングをしながら夕日を浴びて停まっている。そのエンジン音をアイアン・バルコニー越しに聴きながら化粧を急ぐ女…。これも昭和に対する風俗的オマージュの風景でもある。

昭和暦で数え今年は昭和87年。五感を張り巡らせ『眞神』の旅をはじめたい。

(2012年1月20日「詩客」掲載に加筆)

【『眞神』を誤読する】 テーマ解説  北川美美

テーマ解説

遠山陽子さんの個人季刊誌『弦』が年賀便として届いた。敏雄辞世句「山に金太郎野に金次郎予は昼寝」が中扉を飾り、評伝「したたかなダンディズム 三橋敏雄」が完結(全35回)となり満9年の発行を一旦終刊させた。「敏雄の生誕から没年までの軌跡を辿ることが目的だったので、『弦』も一区切りとしたい。」ということをご本人から伺った。敏雄最期の句会参加となった2001年「面」忘年句会での高得点句作者4名へ後に辞世句となった揮亳された色紙が手渡された様子も掲載されている。

「したたかなダンディズム」のタイトル命名に最期まで師を見守り続けた遠山氏の女心を感じていたが、敏雄の作品の上での「したたかさ」は『眞神』つづく『鷓鴣』に顕著に現れているのではないかと思っている。

『眞神』により敏雄はコアファンを獲得し、芭蕉、子規が時代の中で俳句を確立していった作品群と対等に置かれ、まさに敏雄自身の俳句様式の確立でもあった。現在も多くのファンの経典になっている。敏雄は『疊の上』にて蛇笏賞を受賞するが、やはり『眞神』がいい。モルトウィスキー、熟成された日本酒の香りが沁み入る洒脱さある。

ただ、『眞神』は至極難しい。アミ二ズム、シャーマニズム、父、母、胎児、さまざまな謎の主題が登場し輪廻転生の曼荼羅を巡っているような旅に読者を連れていく。遍路道を歩んでいるような不思議な世界がある。経典でありながら未だ読みこなせないのが『眞神』である。美酒であるが故に妙に男を意識させるのである。逆にそれは俳句が男の世界であることをも示唆しているようで女人禁制の山に感じることも確かである。

敏雄の句は直球の句意を持ちながらマニアックな読み方もできる句、時が経過し別の読みを発見できる楽しみがある。人生のさまざまな事象に遭遇した時、句が燦然と輝き、突然と解る時がある。それが運命的に短い俳句ならではの力ともいえる。

『眞神』が何故洒脱なのか、何故魅力的なのか。これから書き進めるものは『眞神』の「誤読」のひとつであることをはじめから白状しておこう。